Kopie w piśmiennictwie o sztuce i praktykach kolekcjonerskich ok. 1500-1650

Przedmiotem niniejszej pracy jest uchwycenie sposobów funkcjonowania kopii w praktykach kolekcjonerskich między 1550 a 1650 rokiem. Skupiam się na kopiach powtarzających dzieła artystów działających w XV i pierwszej połowie XVI wieku, a więc „historycznych” z perspektywy omawianego w niniejszej pracy okresu. Prace mistrzów wcześniejszych epok były przedmiotem zainteresowania ze strony kolekcjonerów. Ponieważ jednak nie zawsze możliwe było pozyskanie oryginałów, powstawały liczne kopie, które mogły służyć różnorodnym funkcjom: czysto artystycznym, propagandowo-politycznym czy społeczno-religijnym. Równocześnie należy zauważyć, że status kopii w nowożytnych kolekcjach był wyższy niż można by sądzić na podstawie powszechnej oceny tego typu obiektów. Obierając jako punkt wyjścia niejednoznaczny status kopii w nowożytnym piśmiennictwie o sztuce i powszechne utrwalone praktyki replikacji i repetycji (np. antyczna rzeźba, średniowieczne wizerunki kultowe, praktyki warsztatowe) w swojej pracy pokazuję jak możliwe było dowartościowanie kopii w kulturze kolekcjonerskiej epoki nowożytnej. Pierwsza część rozprawy poświęcona jest analizie przekazów źródłowych: zarówno z zakresu teorii sztuki, historiografii artystycznej, jak również np. przykładów podręczników dla kolekcjonerów. Krytyczna lektura tekstów ujawnia, że zdania na temat kopii nie były jednoznaczne. Oscylowały między wyraźną krytyką w przypadku fałszerstw i przypisywanej kopiom wtórności, entuzjastycznymi pochwałami podkreślającymi przejawy kunsztu kopisty, a nawet stwierdzeniem, że czasem kopia może przewyższyć oryginał. Łatwo zauważyć obecność pewnych stałych narracji na temat kopii występujących we włoskim i północnoeuropejskim piśmiennictwie o sztuce, np. oszustwo jako forma manifestacji talentu i umiejętności artysty czy niemożność rozróżnienia kopii od oryginału. Tego typu toposy pozwalają uchwycić istotne, pozytywnie nacechowane aspekty kopii, a więc: kopiowanie jako istota sztuki (mimesis) i jako narzędzie w procesie edukacji artystycznej, kopia traktowana jako autonomiczne dzieło sztuki. W następnym rozdziale skupiam się na osadzeniu kopii w kontekście kultury dworskiej. Wraz z pozyskiwaniem w XVI i pierwszych dekadach XVII wieku dzieł Rogiera van der Weydena i Albrechta Dürera do kolekcji monarszych specjalnie wykonywane kopie zastępowały oryginały w pierwotnych lokalizacjach (zazwyczaj kościołach czy kaplicach). Zamówienie dokładnej kopii miało istotne znaczenie w złożonym procesie negocjacji mających na celu pozyskanie oryginalnych prac. Czasem to sam władca nabywający oryginał zlecał wykonanie kopii, w innych przypadkach decydowały się na to inne strony uczestniczące w negocjacjach np. rada miejska. Szczególny jest przykład kopii wykonanej dla Filipa II przez Michela Coxcie’go według Ołtarza Baranka Mistycznego, wprowadza bowiem zagadnienie obecności kopii w kolekcjach monarszych. Zachowane inwentarze i inne źródła pisane pozwalają stwierdzić, że tego typu przedmioty były bardzo popularne w kontekstach dworskich, gdzie pełniły różnorakie funkcje, np. mogły stanowić dary dyplomatyczne i reprezentować słynne oryginały, znajdujące się w innych istotnych kolekcjach. Źródła wskazują, że kopie tego samego dzieła były powielane w obrębie dworu i dekorowały rezydencje jednego monarchy, posiadającego też i sam oryginał. Istotnym aspektem dla zrozumienia znaczenia kopii w kulturze dworskiej jest zagadnienie dostępu do kolekcji. Ponieważ zazwyczaj był on ograniczony do wąskiego grona uprzywilejowanych osób wykonanie kopii wymagało uzyskania specjalnej zgody. Tym samym pozwolenie na wykonanie kopii mogło być traktowane jako rodzaj wyróżnienia ze strony władcy. Przykłady kopii zamawianych przez możnowładców pokazują, że kopie mogły być zarówno formą podkreślenia lojalności wobec władcy, manifestacją ambicji zleceniodawcy, jak i próbą naśladowania splendoru monarszej kolekcji. Przedmiotem ostatniego rozdziału jest zagadnienie kopii jako obiektu artystycznego, cenionego przez kolekcjonerów ze względu na kunszt wykonania i naśladowcze umiejętności kopisty. Przykłady związane z dworem cesarza Rudolfa II pokazują jak istotna była możliwość zestawienia kopii z oryginalnym dziełem. Oryginał i jego kopia mogły funkcjonować w tych samych przestrzeniach, a nawet być zaaranżowane w formę dyptyku – jak w przypadku Kupidyna strugającego łuk Parmigianina oraz jego kopii autorstwa Johanna Heintza. Tego typu zabiegi wzmacniały potencjał kopii jako autonomicznego dzieła sztuki, pozwalając poprzez porównanie docenić umiejętności kopisty. Wyrafinowane kopie – często oparte na grze z widzem i eksperymentach z materialnym aspektem dzieła – idealnie wpisywały się w charakter nowożytnego kolekcjonerstwa. W zależności od potrzeb, kopista mógł powielić wymiary i technikę oryginału, mógł też – przy zachowaniu wierności kompozycji – zdecydować się na istotną zmianę techniki. Przykładowo, Peter Oliver wykonywał dla Karola I kunsztowne miniatorskie kopie obrazów sztalugowych Correggia i Tycjana. Aby sprostać oczekiwaniom miłośników sztuki wykonywano inne wyrafinowane kopie, chociażby rysunki według rycin, które tak dalece imitowały charakter miedziorytu, że jedynie bardzo dokładne przyjrzenie się umożliwiało rozpoznanie prawdziwej techniki. Innym popularnym zabiegiem było przekształcanie monochromatycznych kompozycji graficznych i rysunkowych w wielobarwne, malarskie interpretacje. Szczególnie chętnie kopiowano w ten sposób miedzioryty Albrechta Dürera i Lucasa van Leydena, zachowując w obrazach pierwotne rozmiary rycin. Tym samym kolekcjonerzy mogli gromadzić i porównywać oryginalne odbitki z ich interpretacjami: imitacyjnymi rysunkami, kolorowanymi odbitkami czy malarskimi kopiami. Obecność w nowożytnych kolekcjach tego typu wyrafinowanych „okazów kolekcjonerskich” może być interpretowane jako wyraz kosmopolitycznej natury Pomianowskiej „kultury ciekawości”.

The thesis aims to trace the reception of copies in Western European collecting practices and on the art market around 1550–1650. My research is focused on copies after artists who were active in the 15th and first half of the 16th centuries, whose oeuvre became highly sought-after by art collectors after their death. Due to the rarity of the original works, many copies were made. They served various functions: purely artistic, propagandistic/political, and social/religious ones, while their status in collections was higher than is commonly thought. Starting from ambiguous opinions about copies in early modern written sources and considering long tradition of copying and replication in art (ancient sculpture, medieval cult images, early modern workshop practice), I will show how copies could be appreciated in collections. The first part of my dissertation focuses on source texts: art theoretical, biographical, as well handbooks for collectors or diaries and accounts of travels. The analysis of the texts reveals an ambiguous attitude towards copies, ranging from the terms of ‘forgery’ and ‘imitative nature’ to praising the copyist’s skills, and even stating that copies may sometimes surpass originals. It also shows common nature of some motives that appears in Italian and Northern art theory and historiography (deception as a form of manifestation of artist’s virtuosity; copies as perfect as indistinguishable from originals). Such narratives allow us to map important ‘positive’ functions of copies: copying as the very essence of art (mimesis), as a tool in the artist’s education, the documentary value of the copy, the copy as an autonomous work of art. The subsequent part focuses on copies in the context of early modern court culture. In 16th and the first decades of 17th centuries in Northern Europe some copies were made as substitutes for famous originals by Rogier van der Weyden and Albrecht Dürer, which were acquired for the collections of the rulers (Philip II, Rudolf II, Maximilian I Wittelsbach). I argue that the making of an exact copy was an important factor in complex negotiations over the purchase of the original. In some cases it was the monarch who provided the copy to be installed in the original location (usually church or chapel), or copies were made at the expense of other parties, such as the city council. The case of the most famous 16th-century copy – Michiel Coxcie’s copy of Ghent Altarpiece – raises the question of copies in royal collections. On the basis of inventories and correspondence we can assume that such of works of art were popular and had multiple functions: they were considered suitable diplomatic gifts and could represent famous inventions from other important collections. On the other hand sources show that some originals were reproduced in copies that were distributed within the same court to be displayed in many residences. As access to the most of the collections was restricted to a small privileged group, the copying of originals required special permission and can this be seen as a form of showing favour. Examples of copies commissioned by members of nobility from the monarch’s collection show how copies could be a form of demonstrating loyalty, a manifestation of ambition and an attempt to imitate the splendour of the royal collection. The final chapter of the thesis explores how copies functioned as autonomous works of art, valued by collectors for the mastery of execution and the imitative skill of the copyist. Examples from the court of Rudolf II show how important the comparison of original and copy was in the valuation of copies. They could be displayed in the same room and even (as in the case of Johann Heintz’s copy of Parmigianino’s Amor Carving his Bow) arranged as diptychs. Paradoxically, this increased the artistic potential of copies. Artists created sophisticated copies suitable for collectors' cabinets, often experimenting with materials. Depending on the context, the copyist might use the same technique and dimensions as the original, or he might deliberately play with them. Peter Oliver, for example, made miniature ‘jewel-like’ versions of easel paintings by Correggio and Titian for king Charles I. To satisfy the needs of connoisseurs drawn copies of rare prints were made, imitating the original technique so confusingly that only careful inspection revealed the true nature of the object. Another method was to transform a monochrome print or drawing into multi-coloured interpretation. In particular, engravings by Albrecht Dürer and Lucas van Leyden were copied into paintings, often retaining the dimensions of the prints. Art lovers could collect both the original print and several of its interpretations: imitative drawings, coloured prints and painted copies. All these practices can be interpreted as an expression of the cosmopolitan nature of the modern ‘culture of curiosity’ (Krzysztof Pomian).