Modernizm, zaangażowanie, tożsamość. Przypadek Henryka Strenga/Marka Włodarskiego

Niniejsza dysertacja stanowi próbę wypracowania strategii niekonwencjonalnego pisania o praktyce twórczej pojedynczego malarza w perspektywie sieci relacji między jego dziełami. Nie jest zatem monografią Henryka Strenga/Marka Włodarskiego i nie rości sobie praw do kompletności. Wykorzystując metodę studium przypadku, analizuje fragmenty œuvre artysty i rozważa specyfikę i przenikanie się trzech osi problemowych pracy: sztuki modernistycznej, zaangażowania społeczno-artystycznego i tożsamości kulturowej. W kontekście powyższych zagadnień, w pracy stawiam następujące pytania badawcze: jak opisywać adaptację elementów zachodnich modernizmów w perspektywie zdecydowanego uprzywilejowania lokalnej tożsamości kulturowej (tożsamości miejsca) i decyzyjnej siły sprawczego recypującego podmiotu? jak przekroczyć utrwaloną dychotomię sztuka nowoczesna (modernistyczna) / realizm socjalistyczny i jak rekonfigurować narrację historii sztuki polskiej wobec tych form zaangażowania artystycznego, które sytuują się pomiędzy powyższym binaryzmem? jak (po)wojenne artefakty, reprezentacje, świadectwa wizualne mogą działać jako miejsca wyłaniania się i utrwalania niestabilnej polsko-żydowskiej tożsamości? Rozpatrując najpierw problem recepcji (rozdziały 1–3), polemizuję z faktem, że ważną część międzywojennego dzieła Strenga ogląda się przez pryzmat „wpływu” Fernanda Légera. Stawiam tezę, iż taka interpretacja jest redukcyjna i zwodnicza, ponieważ lwowianin zasadniczo nie przejął w tak dużym stopniu ideowego jądra projektu nauczyciela, tj. jego promodernizacyjnej postawy. Zamiast tradycyjnie hierarchicznego ujęcia, dla analizy relacji Streng–Léger wprowadzam kategorię modernizmu indygenizującego, który pomaga uwypuklić wagę i kontekst ulokalnienia w autochtonicznych praktykach adaptacyjnych. Modernizm indygenizujący jako kategorię badawczą buduję w relacji do refleksji metodologicznej nad niezachodnimi modernizmami (Partha Mitter, Piotr Piotrowski, Andrzej Turowski) oraz do koncepcji modernizmu planetarnego (Susan Stanford Friedman). Gdy mowa o zaangażowaniu społeczno-artystycznym, w pracy tej najpierw analizuję faktorealizm lat 30., próbując uchwycić ważną aporię projektu: żądanie realistycznego i antyformalistycznego (antymodernistycznego) ujmowania lewicowych treści prospołecznych przy jednoczesnym zakorzenieniu we fragmentach estetyki i logiki modernizmu lat 20. (rozdział 4). Następnie, przenosząc uwagę na powojenną dekadę, wskazuję, że obraz sztuki i stanowisk wobec socjalizmu w czasie powojnia (1945–1948) i socrealizmu (1949–1954) wymaga zasadniczego przewartościowania (rozdział 5). Stawiam tezę, że wagę cezury 1949 roku należy zrelatywizować i widzieć oba okresy przede wszystkim z naciskiem na łączności, a nie zmianę polityki kulturalnej. W tej optyce widać bowiem, że pomiędzy podmiotami antagonizowanymi jako promodernistyczne i prosocrealistyczne w istocie dochodziło do przechodniości i znaczących styków postaw ideowo-artystycznych. Wychodząc od powojennego płótna artysty pt. Barykada, którą rozpatruję jako obraz płynny, czerpię z uchylającego binaryzmy pojęcia socmodernizmu (Piotr Juszkiewicz) i wprowadzam kategorię socrealizmu utopijnego, umożliwiającą analizę postawy i sztuki zaangażowanej Włodarskiego bez redukcji wpisanej w nie ambiwalencji. Wreszcie, przyjmuję, że podstawą refleksji nad nieostrą polsko-żydowską tożsamością artysty musi być postulat zasadniczego relokowania jego artefaktów i prac na papierze z czasów wojny: podniesienie ich z marginesów na centralne miejsce w namyśle nad artystą (rozdział 6 i 7). Po pierwsze dlatego, że – czytane jako forma reparacyjnej strategii przetrwania – stanowią klucz do zrozumienia jego życia i zmiany tożsamości w czasie wojny, a zarazem znajdują ciągi dalsze w jego powojennej twórczości. Po drugie zaś, ponieważ pomagają przemyśleć jeden z wariantów re-profesjonalizacji historii sztuki jako dyscypliny: trzymającej się własnych praktyk badawczych (analiza konserwatorska) i zarazem otwartej na artefakty nieartystyczne. Z tych powodów uważnie przyglądam się wojennym pracom na papierze, a bazując dodatkowo na relacjach świadków historii, analizuję tożsamościową kondycję Strenga/Włodarskiego przez pryzmat kategorii tożsamości o nierównej tymczasowości. Niniejsze badania prowadzone są w perspektywie teorii ugruntowanej, zakładającej zakorzenienie stosowanych w pracy kategorii badawczych w materiale źródłowym. Wyciągając wnioski z tak rozumianej refleksji nad artystą, w zakończeniu proponuję trzy przemieszczenia w łonie historii sztuki jako dyscypliny: re-profesjonalizację (uwrażliwienie na materialność dzieła), re-lokowanie (mocniejsze uwypuklenie lokalności miejsca i sensotwórczych marginesów œuvre artystów) oraz re-ramowanie (poszukiwanie nowych cyrkulacji i relacji między dziełami).

In this dissertation I attempt to develop a strategy on how to, in an unconventional way, write about the work of a painter in view of a network of relations between his works. It is therefore not a monograph of Henryk Streng/Marek Wlodarski, and it makes no claim to be complete. By means of case study, it analyzes parts of artist’s oeuvre and studies the characteristics and the interweaving of three axes of his work. Those are modern art, social and artistic engagement and cultural identity. In light of the above subject matters, I pose the following research questions: how to describe the adaptation of certain elements of western modernisms considering the immensely privileged local cultural identity, identity of place, and the decisive force of a causative acquiring subject; how to bypass the stabilised dichotomy: modern art vs. social realism and how to recongfigure the narration of Polish art history in relation to the forms of artistic engagement that exist within the aforementioned binarism; how can post-war artifacts, representations and visual accounts act as places where an unstable Polish/Jewish identity is formed and consolidated? Studying reception in the first place, in chapters 1-3, I argue against the fact that an important part of Streng’s work from the interwar period is looked at through the prism of the „influence” of Fernand Leger. I purport that such interpretation is reductive and misleading as the artist from Lvov did not entirely adopt the ideological core of his teacher’s project, particularly his pro-modernist approach. Instead of describing it in a traditional and hierarchical way, in my analysis of the Streng-Leger relation, I have introduced the category of indigenizing modernism which strengthens the role and context of localizing in the autochthonous adaptation practices. I pursue indigenizing modernism as a research category to relate it to the methodological reflection over the non-western modernist of Partha Mitter, Piotr Piotrowski, and Andrzej Turowski. I relate it also to the concept of planetary modernism created by Susan Stanford Friedman. In regard to the social and artistic engagement, in chapter 4 of my thesis, I analyse the ‘factual realism’ of the 1930s trying to capture an important aporia of the project, which is the demand to take a realistic and anti-formalistic, thus anti-modernist, approach to left-wing content with simultaneous focus on parts of the aesthetics and logic of the 1920s. Then, in chapter 5, by shifting my attention to the post-war decade, I indicate that the image of art and different approaches toward socialism during the post-war time (1945-48) and social realism (1949-54) need to be reevaluated. I recommend that the significance of the dividing line of 1949 be relativized and the focus in terms of two periods should be on their linkages rather than the shift in cultural politics. Only then is it possible to see that those two subjects that were juxtaposed as pro-modernist and pro sociorealist were in fact fluid and overlapped in terms of their ideological and artistic approaches. When it comes to the social and artistic engagement, I first analyse, in chapter 4, the factual realism of the 1930s trying to capture an important apory of the project- the demand to put the leftist content in a antiformalist and (antimodernist) and realistic way while rooting immersed in some parts of the aesthetics and logic of the 1920s. In chapter 5, by shifting the focus to the post war decade, I indicate that both the image of art and approaches to social realism present in the post war time (1945-48) and during the social realism (1949-54) require reevaluation. I argue that the significance of censorship of 1949 needs to be relativised, and the two periods should be looked at through the linkages between them rather than through the change in cultural politics. This perspective makes it possible to see the two subjects that were defined by the pro-modernist vs. pro social realist antagonism were in fact transitive and to a degree shared ideological and artistic approaches. Starting with a pre-war Wlodarski painting Barricade, which I perceive as flowing, I tap into the Piotr Juszkiewicz’s notion of social modernism that unravels binarisms. That results in a new category I introduce - utopian social realism which enabled me to analyse the approach and engagement of Wlodarski’s art without discarding the ambivalence attributed to both of them. Finally, in chapter 6 and 7, I claim that it is the demand to relocate artist’s artifacts and works on paper from the war period, i.e. moving them from the margins to the centre that needs to lay the foundations for reflections on the indistinct Polish/Jewish identity of the artist. I do it so firstly because, treated as recovery and survival strategies, they are key to understanding artist’s life as well as to his changing identity during the war. They also echo in his post war works. Secondly, they help consider one of the ways to re-profesionalise the history of art as a genre that is confined to its own research practices through conservation analysis and, at the same time, open to non-artistic artifacts. Those are the reasons why chapter 6 takes a closer look at works on paper from the war period and chapter 7, using the account of witnesses of history, studies the condition of Streng’s/Wlodarski’s identity as one of uneven temporality. This research is conducted within a well established theory according to which research categories I used in my thesis stem from the source material. Concluding the above way of looking at the artist, I finish my dissertation by suggesting three relocations within history of art as a genre. They are: re-professionalism (emphasizing the materiality of a work), relocation (the focus on localisation of a place and the essence of the margins in artists’ oeuvres), re-framing (searching for new circulations and relations between works).