„Quasi in medio capellae maioris”. Ołtarz główny w warszawskim kościele pokarmelickim wobec tradycji XVII-wiecznych ołtarzy karmelitańskich i XVIII-wiecznych ołtarzy dwuplanowych w Rzeczypospolitej

Praca ma na celu analizę dwuplanowej kompozycji i ikonografii ołtarza głównego warszawskiego kościoła pokarmelickiego z 1749 roku, zapewne projektu Jakuba Fontany, przy współudziale Johanna Georga Plerscha jako autora rzeźb. Poprzez umiejętne zakomponowanie nowej struktury w przestrzeni kościoła artyści uzyskali efekty świetlne podkreślające dwie główne grupy rzeźbiarskie, Wniebowzięcia i Boga Ojca. Ustawienie mensy ołtarza flankowanej bramkami na środku prezbiterium i ulokowanie za mensą chóru zakonnego jest powtórzeniem takiego samego rozwiązania, zastosowanego w poprzednim, stojącym w tym miejscu ołtarzu z 1696 roku, którego autorstwo niektórzy badacze niesłusznie przypisywali Tylmanowi z Gameren. Ołtarz ten, posiadając najpewniej niską część przednią i część naścienną, będącą iluzjonistyczną nastawą namalowaną prawdopodobnie przez Michelangela Palloniego jako oprawa obrazu św. Józefa, powtarzał schemat głównej nastawy popularny w kościołach karmelitów bosych w Rzeczypospolitej w drugiej połowie XVII wieku, zastosowany w Krakowie, Wiśniczu i Przemyślu i oparty o wzory ołtarzy włoskich. Podobny schemat kompozycyjny, dwuplanowy z chórem zakonnym, spotykamy w XVIII wieku w kościołach zakonu bernardynów w Warszawie, Lwowie, Krakowie i Opatowie, oraz w kościele św. Janów w Wilnie. Kompozycja tych ołtarzy wywodzi się natomiast z rzymskich scenograficznych projektów dekoracji kościołów, głównie Andrei Pozza. Natomiast w omawianym ołtarzu warszawskim przestrzenna kompozycja ma genezę zakorzenioną w rozwiązaniach stosowanych w kościołach zakonu karmelitów, która została zinterpretowana przez pryzmat wzorów francuskich, zaczerpniętych ze wzorników architektonicznych. W związku z tym, pomimo podobieństwa do ołtarzy bernardyńskich pod względem dwuplanowej perspektywicznej kompozycji, ołtarz warszawski ma od nich zupełnie inną genezę i nie jest na nich wzorowany.

This thesis aims to analyse the two-plane composition and iconography of the high altar in the discalced carmelites church in Warsaw from 1749, designed probably by Jakub Fontana and made by sculptor Johann Georg Plersch. Thanks to placing the new altar in the church space in a creative way, artists managed to achieve particular lighting effects, that highlight two main sculptures, God the Father and the Assumption of Mary. Altar, located between two portals, is placed in the middle of the church presbytery. Behind the altar there is a monastic choir. This is a repetition of the compositional scheme used in a previous high altar in this church, made in 1696, whose design was mistakenly attributed to Tylman van Gameren by some scholars. The previous altar probably had low front part and the back part, which was an illusionistic altar, painted probably by Michelangelo Palloni as a setting for the painting of Saint Joseph. This altar was a repetition of the high altars scheme, popular in the discalced carmelites church in the Polish-Lithuanian Commonwealth in the 2nd half of 17th century, used in the carmelite churches in Cracow, Wiśnicz and Przemyśl and based on Italian altars. Similar scheme, the two-plane altar with the monastic choir, was used in the 18th century in bernardine churches, in Warsaw, Lviv, Cracow and Opatów and in St. John church in Vilnius, but the composition of these altars is based on roman, theatralized designs of church decoration, mainly by Andrea Pozzo, whereas the composition of carmelite altar in Warsaw is based on the scheme of carmelite high altars, extended by motives from French architectural publications. Due to that, despite similarities between described altar and bernardine altars in the two-plane composition, decribed carmelite altar has got different origins and is not based on bernardine altars.