Deformacja obrazu artystycznego jako próba przekroczenia granic obrazowania

Celem rozprawy jest odpowiedź na pytanie, w jaki sposób we współczesnej estetyce konceptualizuje się odejście od mimetycznego paradygmatu tworzenia obrazów artystycznych. W mojej pracy zakładam, że kategoria deformacji celnie uchwytuje specyfikę obrazów artystycznych, które przestają być reprezentacjami, a więc wymykają się mimetycznemu modelowi tworzenia sztuki. Oryginalnym wkładem badawczym niniejszej dysertacji jest opracowanie pojęcia deformacji jako kategorii porządkującej współczesną estetykę pod kątem krytyki mimetyzmu, synteza problematyki niemimetycznych obrazów w sztuce współczesnej oraz pokazanie, jak filozofia i działalność artystyczna wspierają się wzajemnie w wykraczaniu poza logocentryzm. W celu wydobycia rodzajów deformacji obrazu artystycznego konstruuję trzy modele teoretyczne (ontofaniczny, nihilistyczny i mieszany), które stanowią syntezę wybranych filozoficznych konceptualizacji przekraczania mimetycznego paradygmatu tworzenia sztuki. Pozwoliły one usystematyzować przekształcenia, którym poddana została koncepcja reprezentacji artystycznej, uwydatnić założenia, z których wyrastają, oraz to, jak mają się do siebie poszczególne propozycje, które inaczej pozostałyby rozproszone. Integralną częścią konstrukcji każdego modelu jest analiza współczesnych dzieł sztuk wizualnych. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów poświęconych kolejno trzem rodzajom deformacji obrazu artystycznego oraz zakończenia podsumowującego przeprowadzone badania. Punktem wyjścia mojej pracy oraz tym, co ulega deformacji, jest reprezentacja artystyczna rozumiana jako typ obrazu, który prezentując siebie, odsyła do czegoś innego. Ma zatem dwa aspekty: zwrotny lub refleksyjny (prezentujący sam siebie) oraz przechodni lub tranzytywny (odsyłający do czegoś innego). Mimo że proponowane w niniejszym projekcie badawczym modele deformacji wykraczają poza ujęcie mimetyczne, podział na dwa bieguny obrazu nadal w nich funkcjonuje. Relacja między nimi ulega jednak znaczącym przekształceniom w zależności od przyjętego paradygmatu. Deformacja wyznacza właśnie moment, w którym reprezentacja zaczyna ulegać zaburzeniu. Tematyka przekraczania granic obrazowania w sztukach wizualnych zakorzeniona jest w szerszym kontekście przemian zachodzących we współczesnej humanistyce, takich jak zainteresowanie badaniem źródłowej warstwy jawienia się rzeczywistości oraz wytwarzania sensu, krytyka logocentryzmu, osłabienie statusu podmiotu, uznanie zakorzenionych w metafizyce kategorii poznawczych za uwikłane ideologicznie i historycznie oraz dalece niewystarczające i niedopasowane do zmieniających się przedmiotów zainteresowania filozofii, odrzucenie kategorii obiektywnej i uniwersalnej prawdy czekającej na właściwe uchwycenie czy postulowanie politycznego i etycznego zaangażowania teorii w aktywne zmienianie otaczającej ją rzeczywistości. Prezentowane w rozprawie trzy modele deformacji są odzwierciedleniem splotu stanowisk i sporów we współczesnej humanistyce, których elementy wymienione zostały powyżej. Model ontofaniczny konstruuję, opierając się głównie na estetyce postfenomenologicznej (Henry, Sebbah). Deformacja ontofaniczna dokonuje się przez nałożenie się na siebie zwrotnego i przechodniego bieguna obrazu. Reprezentacja staje się objawieniem obecności czegoś, co pozostawało niezauważone w mimetycznych dziełach sztuki, czyli – jeśli odwołać się do estetyki postfenomenologicznej – nieprzejrzystości fenomenu czy samojawienia się jawienia. Ontofaniczna deformacja przejawia się więc dziele sztuki przez eksponowanie refleksyjnej strony obrazu, płaskości płótna, obrazowego medium oraz towarzyszącego im wrażeniowego ładunku. Żeby zademonstrować jej działanie, odnoszę się do dwóch grup dzieł: prezentujących swoją materialną stronę (Kiritsis, Morrison) oraz starających się uchwycić niewidzialną, afektywną, obecność ciała (Landi, Phillips). W modelu nihilistycznym kluczowy jest proces dezontologizacji, a więc osłabiania relacji z zewnętrznym wobec obrazu sensem. Nie wynika to jednak ze słabości wizerunku, który nie ma dostępu do swojego odniesienia, ale z odrzucenia koncepcji niezależnego wobec dzieła sztuki znaczonego. Wiąże się to z szerszym kontekstem krytyki logocentryzmu, kluczowej w kierunkach filozofii ponowoczesności, takich jak poststrukturalizm, dekonstrukcja oraz dekonstrukcjonizm, na których opieram ten schemat (Barthes, Derrida, de Man). W nihilistycznym rodzaju deformacji referencja zmienia zatem swój kierunek z wertykalnego (znaczące odsyła do zewnętrznego względem niego znaczonego) na horyzontalny (signifiants odwołują się do siebie nawzajem, odniesienie nie jest czymś wobec nich zewnętrznym, ale tworzy się w procesie interpretacji). Wyróżniam trzy strategie dezontologizacji: opóźnianie znaczonego, nierozstrzygalność oraz zerwanie. We wszystkich nich dominuje zwrotny biegun obrazu. Analizuję dzieła, które, korzystając z kulturowych klisz, wprowadzają widza w błąd (Boltanski, Brantuch, Sherman), pokazujące, że dychotomie kluczowe dla modelu mimetycznego, takie jak oryginał i kopia, obraz i model, prawda i pozór, nie są oczywiste, ale niemożliwe do odróżnienia lub nieistotne (Eddy) oraz akcentujące konwencjonalność więzi między obrazem a jego zewnętrznym odniesieniem (Grospierre, Steinbach). W przypadku mieszanego modelu deformacji odwołuję się do współczesnej teorii traumy (Caruth), estetyki wykorzystującej jej elementy psychoanalizy (Foster) oraz do tekstów autorów podkreślających performatywny i etyczny aspekt dzieł, który nie pokrywa się z ich warstwą semantyczną (Didi-Huberman, Bois, Krauss). Opisywana w trzecim rozdziale rozprawy deformacja następuje na skutek zjawiska powrotu referencji. Nie oznacza to jednak próby odbudowania zdekonstruowanego modelu mimetycznego, ale poszukiwanie w wizualnym dziele sztuki zakłóceń, które pełnią funkcję strzępów referencji. Zakłócenia te mają aspekt performatywny i świadczą o działaniu czegoś zewnętrznego względem obrazu, co jednak nie jest możliwe do zidentyfikowania. Tym, co można jednak zaobserwować, są luki i przesunięcia, które w tym kontekście nie są postrzegane jako wady, ale ślady. Omawiane w obrębie mieszanego modelu figury teoretyczne (trauma, bezformie, powrót Realnego, obraz mimo wszystko) zawierają w sobie aspekt paradoksalnego splotu między brakiem dostępu do referenta a jego gwałtownym oddziaływaniem. Nie jest to jednak równoznaczne z odnowieniem się idei niezależnego od obrazu odniesienia, ale z udostępnianiem się strzępów referencji, które nie mogą zostać przedstawione ani dokładnie zrozumiane, ale są czymś więcej niż brak wiedzy lub niewidzialność. Analizuję w ramach tego modelu dwie grupy dzieł: akcentujące napinanie, tworzenie rys i fałdowań obrazu (Moskwa, Borowiecka, Kelley) oraz eksponujące luki i przesunięcia spowodowane działaniem niemożliwego do uchwycenia referenta (Resnais, Sasnal).

The objective of my dissertation is to answer the question about how contemporary aesthetics conceptualizes the departure from the mimetic paradigm of creating artistic images. The hypothesis of my research states that the category of deformation adequately grasps the specific character of artistic images, which no longer are representations and therefore elude the mimetic model of art. The original academic impact of this thesis is the elaboration of the notion of deformation as a category able to organize different critiques of mimetism present in contemporary aesthetics, the synthesis of the problem of nonmimetic images in art, and showing the ways in which philosophy and artistic activity support each other in an attempt to surpass logocentrism. In order to distinguish various kinds of deformation of the artistic image, I have created three hypothetical models (ontophanic, nihilistic and composite), which provide a synthesis of selected philosophical conceptualizations of transgressing the mimetic paradigm of creating art. They allowed me to systematize different transformations of the conception of artistic representation, to accentuate the assumptions on which they are founded, and to show relations between different propositions which would otherwise remain dispersed between different texts. The integral part of each model is an analysis of contemporary works of visual art. The dissertation is composed of the introduction, three chapters dedicated to three subsequent types of deformation of an artistic image, and the conclusions of the conducted research. The central category in my research and the object being deformed is the artistic representation, defined as a type of an image which by presenting itself refers to something else. It combines two aspects: reflexive (presenting itself) and transitive (referring to something else). Even though the models of deformation proposed in this research project transgress the mimetic approach, the division between the two aspects of the image is still present within them. However, the dynamic between these two sides of an effigy undergoes significant transformations in different paradigms. The deformation marks out the very moment in which representation begins to become distorted. The problem of reaching beyond the limits of imaging in visual arts is rooted in a more general context of transformations taking place in western humanities, such as studying the most fundamental level of appearing of the reality and the origins of signification; the critique of logocentrism; the weakening of the status of the subject; considering the science-favoring cognitive categories rooted in metaphysics as historically and ideologically biased, and insufficient and inadequate in reference to shifting philosophical subjects of interests; repudiation of the category of objective and universal truth waiting to be adequately grasped; or postulating the political and ethical engagement of theory in the active transforming of the surrounding reality. The three models of deformation presented in the dissertation reflect the abovementioned entanglement of approaches and disputes in contemporary humanities. The ontophanic model is constructed primarily based on postphenomenological aesthetics (Henry, Sebbah). The ontophanic deformation occurs through superimposing the reflexive and transitive side the image. Representation becomes an epiphany of the presence of something that previously remained unnoticed in mimetic works of art, such as, in reference to terms used in postphenomenological aesthetics, the opacity of the phenomenon or self- appearing of the appearing. The ontophanic deformation occurs in a work of art through the display of the reflexive side of an image, the flatness of canvas, the artistic medium, and the affective content accompanying them. In order to demonstrate its way of functioning, I refer to two groups of works of art: the ones that present their material aspect (Kiritsis Morrison), and the ones attempting to grasp the invisible, affective presence of the body (Landi, Phillips). The key aspect of the nihilistic model is the process of disontologization, which is understood as the weakening of the relations between the image and the external meaning. However, it is not rooted in the weakness of the effigy, which has no access to its reference, but in the rejection of the conception of the preexisting signified, independent from the work of art. It is connected to a broader context of the critique of logocentrism, crucial to various kinds of philosophy of postmodernity, such as poststructuralism, deconstruction, or deconstructionism, on which this model was based (Barthes, Derrida, de Man). In the nihilistic type of deformation, the reference changes its direction from vertical (signifier refers to an external signified) to horizontal (signifiants refer to each other, signifié is not external to them but is created in the process of interpretation). I have distinguished three strategies of disontologization: delaying the signified, undecidability, and rupture. In all three of them, the reflexive side of the image is dominating. I have analyzed works of art which mislead the viewer by using cultural cliches and schemes (Boltanski, Brantuch, Sherman), that show that dichotomies central to the mimetic model, such as an original and a copy, a model and an image, truth and appearance are not obvious, but impossible to differentiate or insignificant (Eddy); and works of art focusing on the conventional character of the relationship between the image and its external reference (Grospierre, Steinbach). In the case of the composite model of deformation, I refer to contemporary trauma studies (Caruth), the aesthetics incorporating elements of psychoanalysis (Foster), and theories focusing on performative and ethical aspects of works of art which do not entirely coincide with their semantic layer (Didi-Huberman, Bois, Krauss). The deformation described in the third chapter is a result of the phenomenon of the return of the reference. It does not indicate an attempt to rehabilitate the deconstructed mimetic model, but rather the search for disturbances within the works of visual art, which function as scraps of reference. These disturbances have a performative aspect and are a proof of an ongoing activity of something external to the image but impossible to identify. What, however, can be observed, are the gaps and shifts which, in this context, are not viewed as flaws, but as traces. The theoretical figures analyzed within the composite model (trauma, the formless, the return of the Real, the images in spite of all) contain an aspect of a paradoxical entanglement between the denial of access and the violent imposition of the reference. It is not equivalent to the renewal of the concept of a reference which is independent from the image. Instead, it is interpreted as a display of scraps of reference, which cannot be represented and accurately understood, but still are something more than an absence of knowledge or inexpressibility. Within this model I have analyzed two groups of works of art: the ones that focus on stretching, creating cracks and folds of images (Moskwa, Borowiecka, Kelley), and the ones displaying gaps and shifts caused by the activity of the reference that is impossible to grasp (Resnais, Sasnal).