Obraz jako przedmiot sporu w kulturze polskiej po 1989 roku w ujęciu studiów nad kulturą wizualną

Rozprawa doktorska poświęcona jest wybranym sporom o obrazy w Polsce po 1989 roku. Składa się z trzech studiów: losów pomników związanych z PRL około 1989 roku; sztuki krytycznej i obrazów religijnych (około 2000 roku) oraz wielkoformatowych reklam w przestrzeni publicznej (zwłaszcza w ostatniej dekadzie). U podstaw tego wyboru stoi rozpoznanie, że obrazy stają się względnie widoczne w momentach dla nich kryzysowych. Choć pełnią one niezwykle ważne role w Polsce po 1989 roku, pozostają zasadniczo niewidoczne i rzadko poddawane refleksji. Dlatego rozprawa skupia się na wybranych publicznych sporach o obrazy, niejako wymuszających reakcje na działania podejmowane wobec nich, prowokujących do refleksji i wypowiadania opinii o obrazach. Podstawową inspiracją metodologiczną rozprawy są studia nad kulturą wizualną – dyscyplina akademicka rozwijająca się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych w ciągu ostatniego ćwierćwiecza. Celem rozprawy jest krytyczne przyjrzenie się jej narzędziom i wypracowanie metodologicznej propozycji w relacji z lokalnym materiałem badawczym. W rozdziale pierwszym pokazany zostaje brak obrazu, który byłby reprezentacją, a zarazem medium wspólnotowego zaangażowania w procesy polityczne. Punktem wyjścia tej części rozprawy były pomniki związane z PRL i ich los na przełomie lat 80. i 90. Poszukując udosłownienia sporu w działaniach wobec monumentów w okresie przełomu, wskazałem nieobecność obrazów gestów ikonoklastycznych, które mogłyby pełnić rolę „obrazów przejściowych” – rozumianych jako obrazy dające udział w zmianie, obrazy inkluzywne, a także ułatwiające radzenie sobie ze zmianą. Wbrew powszechnemu przekonaniu nie tylko wiele pomników PRL nie zostało zlikwidowanych około 1989 roku, ale przede wszystkim te, które były likwidowane znikały po cichu (wyjątkiem był widowiskowy demontaż pomnika Feliksa Dzierżyńskiego w Warszawie). W rozdziale drugim opis sposobów zaangażowania w obrazy religijne poprzedziła refleksja nad kulminacyjnym momentem sporów o sztukę współczesną przypadającym na przełom XX i XXI wieku. Perspektywa studiów nad kulturą wizualną pozwala, wbrew przyjętym podziałom krytyki sztuki, postawić obok siebie artystów tak różnych jak Kozyra, Nieznalska, Uklański, Cattelan, Rzepecki czy Bujnowski. Celem jest rozpoznanie sposobów posługiwania się przez nich obrazami – sposobów, które mogą nie pokrywać się z przyjętymi podziałami na pokolenia, szkoły i style artystyczne. Pomóc w tym miały same obrazy, metaobrazy, poddające refleksji tryby działania i kondycję obrazów w Polsce. Ostatecznie próba rozpoznania przyczyn i stawek sporów o dzieła sztuki w „heroicznym okresie” polskiej sztuki krytycznej doprowadziła do wyprowadzenia obrazu ze świata sztuki, pokazując ciągłość (zamiast zerwania) w funkcjonowaniu pewnych obrazów przenoszonych w pole sztuki. Aby opisać ten szczególny typ związania obrazu z kulturą religijną, odpowiedzialny za sprzeciw wobec wykorzystywania pewnych obrazów w praktykach artystycznych, analizowałem wizerunki papieża Jana Pawła II – święty obraz bez oryginału, istniejący w milionie kopii, rozprzestrzeniający się w sposób niedeterminowany przez możliwości techniczne „najnowszych” mediów, ani nieprzystający wyłącznie do komercyjnych obiegów obrazów. W rozdziale trzecim analiza konfliktu o „wizualny śmietnik”, o zanieczyszczenie pola widzenia przez mnożącą się reklamę zewnętrzną, skupiona zwłaszcza na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku (choć pokazująca ciągłość pewnych tropów retorycznych i wzorców), pokazać miała inny rodzaj obrazu, w który zaangażowani są Polacy w ostatnim ćwierćwieczu. Przeciwstawiając się opiniom o jednoznacznej dominacji religii w przestrzeni publicznej i sferze wizualnej, przekonywałem, że podstawowym porządkiem wizualnym, Wizualnością 1, w Polsce po 1989 roku jest sfera związana z praktykami wolnego rynku. Choć nie istnieją obrazy zaangażowania w zmianę polityczną, obraz odgrywa w kulturze transformacji rolę niezwykle ważną – funkcjonuje nie tylko jako źródło wzorów do naśladowania, ale również jako ważny element praktyk, dowód i świadectwo zaangażowania w nowy porządek. W rozdziale trzecim analizowane są zatem obrazy bezpośrednio związane z działaniami rynkowymi, ale od pewnego czasu głośno oskarżane o nadmierną widoczność, tworzenie chaosu, odstawanie od normy. Pokazując zróżnicowanie jakości, materialności oraz projektowanej skuteczności obrazów reklamowych próbowałem zarazem zwrócić uwagę nie tylko na powszechność i dominację Wizualności 1, ale także na odmienny status podmiotów stojących za zróżnicowanymi reklamami zewnętrznymi. Za „nędznymi obrazami”, które jako pierwsze padają ofiarą ikonoklastycznej polityki zwolenników czystości przestrzeni (na wzór zachodni), stoją podmioty, dla których reklamy te są nie tyle skutecznymi narzędziami prowadzenia własnych działalności gospodarczych, ile dowodami istnienia w porządku, który przedstawiony został jako jedyny możliwy, naturalny. Dosłowność czy raczej naoczność reklamy zewnętrznej uznana za swoistą cechę polskiej wizualności to potencjalny punkt wyjścia do budowania taktyk oporu.

The dissertation is devoted to conflicts over images in Poland after 1989. The main case studies are constituted by three groups of images: monuments relating to the Communist period, contemporary Polish art (especially the so-called “critical art” movement), religious images, and large-scale advertisements in public spaces. The choice of these four groups of images is driven by the assumption that in order to capture the manifold ways, in which images have functioned in Poland over the last quarter of a century, one has to analyze those images, which became the site of notorious and public conflicts. While images play significant roles in various spheres of social life after 1989, they are rarely seen as important and most often perceived as obvious and transparent. A conflict – especially a public one, engaging many different voices and publics – becomes a rare moment, when images are discussed, when they loose their transparency, and when different actors engaged in the conflict formulate their opinions directly in relation to images. Images are often the source of conflicts, their catalysts, as well as their victims. One of the goals of this dissertation is to analyze various types of images – monuments, contemporary artworks, religious images, advertisements – in light of the way, in which they have been engaged in conflicts. The outcome of such an analytical move is the overcoming, or at least broadening, of the categorizations through which images are usually perceived: be it media-based, institutional or aesthetic. The effect of such an expansion of categorizations is an analysis, which falls closer to contemporary practices of engaging with images, rarely confined by strict media or institutional barriers. The main theoretical inspiration for the dissertation is the field of visual culture studies, a relatively young discipline and one whose tools are rarely employed in the analysis of Polish culture. As the name of the discipline attests to, the main object of analysis of the field is not the image, but the complex notion of visual culture. Visual culture studies scholars thus analyze a wide range of images (artistic and vernacular, “high” and “low”, holy and secular etc.), but – perhaps more importantly – also seek to examine and classify visual practices, ones relating both to images and to everyday practices of seeing. Furthermore, visual culture studies scholars seek to determine dominant visual orders of given epochs. This is also of the goals of this dissertation. Through the use of the work of such theorists as W.J.T. Mitchell, Nicholas Mirzoeff, and Hito Steyerl, I aim to point to the dominant, though often transparent, scopic regimes and visual practices of the last 25 years in Poland. The first chapter of the dissertation is the result of a certain archival frustration. Driven by the common belief of the existence of iconoclastic acts during the change of system in Poland, I searched for images of multiple acts of toppling of monuments. However, rather than spectacular photographs and captivating video records, my archival search turned up miniscule articles, published on the last pages of local newspapers. Even the events, which gathered relatively big crowds (such as the dismantlement of the Feliks Dzierżyński monument in Warsaw, or the attacks on the Lenin monument in Now Huta), either received little attention in the media or seemed to be actively shunned by journalists. In this chapter, I seek to understand and analyze the consequences of a lack of a strong image of system change in Poland. I compare this lack of an iconoclastic image with two strong images, produced by local crowds in the Eastern Bloc in 1989 – the televised revolution in Romania and the “fall” of the Berlin Wall. In contrast to the invisibility of iconoclastic acts in Poland in 1989, the images analyzed in the second chapter achieved a certain hypervisibility. In the second chapter, I concentrate on iconoclastic attacks in Polish galleries in the late 1990's and early 2000's. The chapter departs from two spectacular attacks, both carried out in 2000 in the “Zachęta” Art Gallery in Warsaw: the assault on Piotr Uklański's The Nazis and Maurizio Cattelan's La Nona Ora. The visible effect of these iconoclastic acts was – as it usually turns out to be – not the annihilation of the attacked image, but its multiplication in various media. While art historians and critics have usually concentrated on issues such as the autonomy of the artwork, or tried to explain the attacks by accusing the assailants of not possessing necessary cultural competences to understand the work, my goal will be to capture the recurring dynamic of the conflicts over contemporary artworks in the 1990's and 2000's. I thus undertake the difficult task of drawing out the map of actors engaged in the conflicts – complicated through the fact that many of them claimed to be representatives of certain, broader (but also mute) publics. Furthermore, in order to understand the complexity of the waged conflicts, I analyze a group of images rarely examined by art historians, but beloved by those, who most often attack contemporary artworks in Poland–the domain of vernacular religious images. The attacked sculpture, La Nona Ora, portraying the Pope John Paul II crushed by a meteor, leads me towards the analysis of other images of the Pope, images from outside of contemporary art: countless monuments, “Papalia” (vernacular objects bearing the images of the Pope), holy pictures, huge billboards with the image of the Pope. In the third chapter, I examine another group of vernacular images, which – similarly as religious images – have gained exceptional strength in Poland over the last 25 years: billboards and other large scale advertisements, which dominate urban, suburban, and rural landscapes in Poland. The last conflict analyzed in the dissertation is thus the one over the “visual chaos” in public spaces in the first and second decade of the twenty-first century. This conflict is usually described through the use of aesthetic categories: the advertisements are pronounced ugly and excessive, and the prescribed cure is to clear the landscape of all images, or, at least to substitute them with more aesthetic types of images, for example with neons. Through the analysis of the conflict waged between urban activists and journalists on one side and large advertising companies on the other, I show that both sides fall prey to the belief in the power of images. I also show that the aesthetic critique of the “chaotic and excessive” landscape often ignores the fact that for many subjects advertisements in urban spaces are a way of participating in the free market economy, oftentimes the only way of engagement that they can afford. The scapegoating of images, regardless of their source, is often carried out through invoking a rhetoric of finally “catching up with the West” – an imaginary sphere of clean and regulated landscapes.