Sztuka marginesów. Chorwacki plakat polityczny w XX i XXI wieku

Celem rozprawy jest przedstawienie zasadniczych kierunków rozwoju chorwackiego plakatu politycznego od momentu jego powstania do czasów obecnych oraz zaprezentowanie akcydensu jako źródła do badań kulturoznawczych i historycznych. Gospodarcze afiliacje pozwalają traktować plakat jako lustro zjawisk ekonomicznych, w którym odbijają się charakterystyczne dla czasu, w którym powstały, tendencje rynkowe i praktyki konsumenckie, a także style życia. Afiliacje polityczne legitymują postrzeganie plakatu jako zwierciadła idei istotnych w procesie kształtowania się imaginarium politycznego danego społeczeństwa. Chorwackie plakaty polityczne pojawiają się w momentach zwrotnych i niestabilnych, co pozwala uchwycić ujęte w ikoniczne reprezentacje idee, postawy i wartości in statu nascendi i opisać je w ich dynamice. W tym sensie stanowią swoiste ślady przeszłości, w których ujawnia się nie tylko propagowana treść, ale także bezpośrednio widoczny jest nadawca komunikatu. Zajrzenie „za” obraz rozumiany jako „artystyczny barometr procesów społecznych” pozwala zidentyfikować relacje między ośrodkami władzy i artystami, a także odsłonić praktyki finansowania i kontroli powstawania plakatów. Jako zjawisko sztuki plakaty są również dokumentem stylu, tendencji artystycznych czasów, w których powstały. Stanowią w ten sposób doskonały materiał do badania sposobów przenikania się estetyki i polityki. Zebrane plakaty analizowałam według czterech kategorii deskrypcyjnych: montaż, praktyki ikonoklastyczne, chaos oraz miejsce. Stanowiły one nie tylko sposób na uporządkowanie obszernego materiału, ale także pozwalały ukazać wewnętrzną dynamikę kompozycyjną plakatów oraz uchwycić dialog, w jaki wchodzą z odbiorcą oraz z innymi obrazami. Odczytanie komunikacji występującej między plakatami (i obrazami innego typu) było próbą uchwycenia zjawiska interobrazowości uznanego przez chorwackiego badacza Žarka Paicia za cechę współczesnej kultury i sztuki obrazowej. To właśnie w tej przestrzeni stanowiącej semiotyczny krąg konstytuują się współcześnie sensy obrazów. Ułożony według czterech wymienionych kategorii materiał poprzedził rozdział dotyczący historii plakatu chorwackiego, w którym przedstawiłam dynamiczny rozwój medium od momentu powstania aż do początków XXI wieku. Starałam się pokazać, jak różny – w zależności od ustroju politycznego – był stopień wykorzystania plakatu jako medium komunikacji politycznej. Prześledzenie tych procesów pozwoliło również na obserwację nasilającego się w toku wieku XX-ego zjawiska upolityczniania sfery życia prywatnego obywateli. Przyjęta perspektywa diachroniczna umożliwiła także uchwycenie podobieństw i różnic w sposobie obrazowania dwóch największych totalitaryzmów XX-ego wieku. Analiza sfery wizualnej okresu komunizmu ujawniła również, że wraz z ustabilizowaniem się tego modelu ustrojowego na badanym obszarze kulturowym znacznie spadło wykorzystanie plakatu. Z kolei refleksja nad plakatami towarzyszącymi powstaniu niepodległej Chorwacji wskazuje z jednej strony na renesans akcydensu, z drugiej zaś na istnienie ukonstytuowanego rezerwuaru znaczeń, z których czerpią następujące po sobie systemy polityczne. W rozdziale drugim za podstawę teoretyczną posłużyła idea historii jako montażu upowszechniona przez Waltera Benjamina, a następnie wykorzystana do badań nad wizualnością przez Didi-Hubermana; klasyczna taksonomia montażu Eisensteina oraz koncepcja Jacquesa Ranciera, wyróżniająca montaż symboliczny i dialektyczny. Przedstawiłam plakat polityczny jako obraz złożony z gotowych elementów ikonicznych (prefabrykatów), wypełnionych uprzednio określoną treścią, które w połączeniu z innymi symbolami generują nowe znaczenia stanowiące sens tych politycznych obrazów. Dzięki zastosowanej metodzie „wyobcowywania” poszczególnych elementów zaprezentowałam popularne sposoby kreowania wroga (zwykle poprzez zestawienie jego podobizny z symbolami proweniencji animalnej), a także różnorodne taktyki budowania własnego wizerunku (głównie poprzez komponowanie symboli władzy z symbolami odnoszącymi się do określonych wartości, nierzadko do folkloru i tradycji). Moim zamierzeniem w tej części pracy było pokazanie montażu w jego różnych aspektach: jako sposobu odczytywania kultury, jako metody konstrukcji narracji (i autonarracji) o narodzie, jako narzędzia konstruowania obrazu, czy wreszcie sposobu generowania znaczeń. Starałam się pokazać również, że obrazy nie tylko są znakiem czasów i owocem dominującej ideologii, ale także – podążając za myślą Althussera – jej generatorem. Zmontowane symbole tworzą nowe sensy, a znaczenia używanych symboli w zestawieniu z innymi podlegają semantycznym negocjacjom. Montaż okazał się nie tylko sposobem konstruowania chorwackiej przestrzeni wizualnej, ale również próbą zmagania się z formą, jej negacją, odejściem od dominującej estetyki. W związku z tym, że sfera wizualna konstytuuje się nie tylko nie poprzez afirmację, ale również poprzez negację dotychczas funkcjonujących w niej znaków, kolejną kategorią porządkującą wywód jest pojęcie ikonoklazmu rozumiane – zgodnie z koncepcją Bruno Latoura – szerzej niż tylko akt niszczenia obrazów. Mieszczą się w nim bowiem praktyki ikonoklastyczne rozumiane przez Žarka Paicia jako kreowanie świata bez obrazu, znajdujące swój wyraz przede wszystkim w działalności awangardy, która miała niewątpliwy wpływ na chorwackie plakaty pierwszej połowy XX wieku. W ramach kategorii ikonoklazmu opisano również fenomen obrazu bez świata, nad którym badania prowadził Jean Baudrillard. Jako praktyki ikonoklastyczne rozważano także zjawisko obrazu bez obrazu, które w przypadku plakatu politycznego stanowi radykalny eksperyment formalny. Omówiono także akty „profanacji” obrazów kanonicznych poprzez ich ponowne użycie w zwulgaryzowanym kontekście, a także akty niszczenia plakatów, protesty wobec plakatów kontrowersyjnych, praktyki subvertisingowe o charakterze społecznym i politycznym, które poniekąd są powrotem do klasycznego rozumienia obrazoburstwa. Jak pokazuje omówiony materiał, praktyki ikonoklastyczne są cechą charakterystyczną okresów transformacyjnych, w czasie których dochodzi do zastępowania starych symboli (konotujących wartości kojarzone z przemijającym systemem politycznym), nowymi (odnoszącymi się do nowej aksjologii) albo do przesuwania znaczeń (dotychczas pozytywne konotacje stają się jednoznacznie negatywne, a symbole przypisywane zwycięzcom, stają się nagle atrybutami politycznych przegranych). Praktyki ikonoklastyczne ujawniły się także na najnowszych powojennych plakatach, głównie ze względu na ich obrazoburczy dialog z obrazami należącymi do kanonu sztuk pięknych. Działania te można interpretować jako akt protestu wobec opresji systemu politycznego, ale także opresji kultury. Pojęcie ikonoklazmu wychodzi zatem daleko poza płaszczyznę estetyczną i symboliczną plakatu, umożliwiając przesunięcie akcentu rozważań w kierunku praktyk społecznych, dla których plakat jest impulsem. Ikonoklazm jest bowiem przede wszystkim działaniem dokonanym na obrazie i świecie, który plakat przedstawia. Te praktyki w obszarze kultury chorwackiej ujawniają się najsilniej w latach dziewięćdziesiątych i są związane ze zjawiskiem powrotu aktorów, by posłużyć się pojęciem Alaina Touraine’a, czyli siły gotowej kształtować historię i własną podmiotowość, a przez to realnie wpływać na rzeczywistość. Poszukiwanie języka opisu dla plakatów powstałych w czasie wojny w latach dziewięćdziesiątych, a także tuż po niej, zaowocowało wyborem pojęcia chaosu jako kategorii deskrypcyjnej. Ten wywodzący się pierwotnie z kosmologii religijnej, a współcześnie badany przez nauki matematyczno-przyrodnicze koncept umożliwił opis wewnętrznej kompozycji plakatów wojennych i ich warstwy semantycznej, a dodatkowo stał się użyteczny przy analizie zjawisk artystycznych i politycznych pierwszych lat nowoczesnego państwa chorwackiego. Jak próbuję pokazać w wywodzie, ich wspólnym mianownikiem jest właśnie chaos wynikający nie tylko z będącej skutkiem wojny dezorganizacji państwa, ale również – na mocy paradoksu – chaos będący fundamentem nowego porządku. Wybrane plakaty polityczne, a także opisany kontekst ich powstania, wskazują bezpośrednio na chaotyczny proces konstruowania nowej tożsamości chorwackiej z wykorzystaniem wielu elementów składowych, nierzadko pozostających w aksjologicznym napięciu. Kategoria chaosu staje się jednocześnie sposobem deskrypcji świata ponowoczesnego. Chaos – podobnie jak inne zjawiska charakteryzowane jako postmodernistyczne – relatywizuje i radykalizuje rzeczywistość, wyklucza wielkie narracje na rzecz nielinearności i prostych wzorów iteracyjnych. Te pozornie nieskomplikowane schematy przenoszone za pomocą mediów kultury popularnej przechodzą do oficjalnego obiegu. Ilustruje to między innymi opisana kampania plakatowa dotycząca postaci generała Ante Gotoviny, która prezentuje mechanizmy symplifikacji treści i sprowadzania jej do prostych i czytelnych symboli, adekwatnych do wyobrażeń o budowanej wspólnocie. Ostatnia kategoria – miejsce – będąca fundamentem rozważań końcowej części pracy, pozwoliła wyjść poza rzeczywistość obrazową plakatów i skierować uwagę na ich funkcjonowanie w chorwackiej przestrzeni miejskiej i muzealnej. Pojęcie miejsca umożliwiło ustalenie zależności między zmianą sposobu ekspozycji plakatu i sposobem ich widzenia. Jak pisze Rafał Drozdowski, w kulturze nadmiaru obrazów przestajemy je oglądać, a służą nam one do „rzucania okiem”. Tymczasem przeniesienie plakatu z miejskiej przestrzeni rozproszonej do muzealnej przestrzeni skondensowanych znaczeń chroni proces widzenia przed zubożeniem i skutkuje wydłużeniem czasu percepcji, dając odbiorcy możliwość zatrzymania się przy każdym detalu obrazu. Przeniesienie plakatu do muzeum wpływa z jednej strony na zneutralizowanie jego doraźnego przekazu, z drugiej zaś na umiejscowienie go w ramach obdarzonej prestiżem autonarracji, którą Chorwaci snują, prezentując zgromadzone w muzeach i galeriach artefakty. W analizie tej narracji pomocna okazała się koncepcja Piotra Piotrowskiego dotycząca zjawiska traumafobii i traumafilii obecnej w polityce muzeów, kierująca uwagę na chorwackie instytucje kultury i ich praktyki pamięci. Z obserwacji tej wynika, że w stosunku do dziedzictwa jugosłowiańskiego dominuje strategia gadżetyzacji przeszłości, natomiast w stosunku do ostatniej wojny Chorwaci wykazują podejście traumafiliczne. W rozdziale przywołanych zostało kilka współczesnych wystaw poświęconych wyłącznie plakatom, a także prezentujących plakaty wśród innych artefaktów. Przedstawiłam sposób ich ekspozycji i możliwe sposoby interpretacji nowych znaczeń wygenerowanych w wyniku zestawienia ich z innymi plakatami lub artefaktami. Plakat ujawnia się w tej kombinacji jako medium, które odnosi się do bezpośredniego doświadczenia odbiorcy, dając mu jednocześnie możliwość utożsamienia się z treścią wystawy. W ostatniej części wywodu podjęłam refleksję na temat muzeum jako instytucji kanonizującej plakat. W wyniku transformacji kanonu dokonanych w latach dziewięćdziesiątych w czasie formowania się nowego państwa chorwackiego dofinansowywane były jedynie przedsięwzięcia promujące wartości konserwatywne. W opozycji do głównego nurtu ukształtowały się jednak alternatywne kręgi artystyczne, równolegle wpływające na kształtowanie chorwackiej sfery wizualnej.

The aim of the dissertation is to present fundamental directions of development of the Croatian political poster from its inception up to the present time and to depict items of job as a source for cultural and historical research. Economic affiliations allow to treat the poster as the mirror of economic phenomena, in which the market trends and the consumer practices typical of the times of their creation, as well as the life styles, reflect. Political affiliations authorise the perception of the poster as the mirror of ideas which are vital in the process of development of the political imaginarium of the particular society. The Croatian political posters appear at crucial and unstable moments, which allows to capture ideas, attitudes and values in statu nascendi expressed in iconic representations, and to describe them in their dynamism. In this sense they constitute distinctive traces of the past, in which not only the propagated content reveals, but also the sender of the message is directly visible. Looking "behind" the picture understood as "artistic barometer of social processes" helps to identify relationships between centres of authority and artists, as well as to expose the financing practices and the process of control of creation of posters. As the phenomenon of art, posters are also the document of style, artistic tendencies of the times when they were created. Thus they constitute the perfect material to study the ways of interpenetration of aesthetics and politics. I analysed the collected posters according to four descriptive categories: montage, iconoclastic practices, chaos, and place. They were not only a way to arrange the extensive material, but they also helped to show the internal composition dynamism of posters and to capture the dialogue that they conduct with the viewer and the other images. The interpretation of the communication occurring between posters (and images of other type) was an attempt to capture the phenomenon of interpictoriality recognised by Croatian researcher Žarko Paić as the feature of contemporary pictorial culture and art. It is this space being the semiotic circle where the contemporary senses of the images constitute. The material organised into four mentioned categories is preceded by the chapter on the history of the Croatian poster, in which I presented the dynamic development of this medium from its inception until the beginning of the 21st century. I tried to show how different - depending on the political system - the degree of application of the poster as the medium of political communication had been. Following through these processes also enabled the observation of bringing politics into private life of citizens, which was more and more intensive throughout the 20th century. The adopted diachronic perspective also helped to capture similarities and differences in the way of visualisation of the two largest totalitarianisms of the 20th century. The analysis of the visual sphere of communism also revealed that with the stabilisation of this political model in the researched cultural area, the application of posters decreased significantly. In turn, the reflection on posters appearing at the formation of independent Croatia shows the renaissance of job printing on the one hand, and, on the other hand, the existence of the established reservoir of meanings, from which the successive political systems derive. In the second chapter, the idea of history as the montage popularised by Walter Benjamin, and then used for research on visuality by Didi-Huberman, served as a theoretical basis; the classic taxonomy of the montage by Eisenstein and the concept by Jacques Rancier, distinguishing the symbolic and dialectical montage. I presented a political poster as a picture composed of ready-made iconic elements (prefabricated), previously filled with the specific content, which in combination with other symbols generate new meanings constituting the sense of these political images. Thanks to the applied method of "alienation" of particular elements, I presented popular ways of creating an enemy (usually by juxtaposing their image with symbols of animal provenance), as well as various tactics of building the self-image (mainly by composing symbols of authority with symbols representing specific values, often folklore and tradition). The objective of this part of the thesis was to show the montage in its different aspects: as a way to interpret culture, as a method of building the narrative (and self-narrative) about the nation, as a tool for constructing an image, and, finally, as a way to generate meanings. I also tried to show that the images were not only the sign of the times and the fruit of the dominant ideology, but also - following the thought of Althusser - the generator of it. The edited symbols form new senses, and the meanings of used symbols in juxtaposition with others are subject to semantic negotiations. The montage proved to be not only a way of construing the Croatian visual space, but also an attempt to struggle with the form, its negation, departure from the dominant aesthetics. In view of the fact that the visual sphere is being established not only by affirmation, but also by negation of signs functioning in it so far, another category that organises the study is the notion of iconoclasm, construed - in accordance with the concept by Bruno Latour - wider than only as an act of destruction of images. Since it includes the iconoclastic practices understood by Žarko Paić as creating the world without a picture, which are reflected in particular in the activities of the avant-garde, which definitely affected the Croatian posters of the first half of the 20th century. Within the category of iconoclasm the phenomenon of the image without the world was also described, which was researched by Jean Baudrillard. As the iconoclastic practices, the phenomenon of the image without the image was also considered, which in the case of the political poster is the radical formal experiment. Other discussed matters are the acts of "profanation" of the canonic images by their re-use in the vulgarised context, as well as the acts of destruction of posters, the protests against controversial posters, the practices of subvertising of social and political nature, which to a certain extent are the return to the classic understanding of iconoclasm. As the discussed material shows, the iconoclastic practices are the characteristic feature of transformation periods, during which the old symbols (connoting the values associated with the passing political system) are replaced with the new ones (relating to the new axiology) or the meanings are altered (former positive connotations become unambiguously negative, and the symbols assigned to winners suddenly become the attributes of political losers). The iconoclastic practices also emerged on the latest post-war posters, mainly due to their iconoclastic dialogue with the pictures belonging to the canon, the so-called dominant pictures. These actions can be interpreted as the act of protest against the oppression of the political system, but also the oppression of the culture. Therefore the term of iconoclasm goes far beyond the aesthetic and symbolic aspects of the poster, allowing to move the subject of discussion closer to the social practices, for which a poster is an impulse. For iconoclasm is, above all, the action committed on the image and on the world, which is presented on the poster. These practices in the area of Croatian culture appear most intensely in the 1990s and are related to the phenomenon of return of actors, the term invented by Alain Touraine, i.e. the force ready to shape history and their own subjectivity, and therefore have the true impact on reality. The search for the language of description for the posters created during the war in the 1990s, as well as shortly after the war, resulted in choosing the notion of chaos as the descriptive category. This concept, derived primarily from the religious cosmology, and today researched by the mathematical-natural sciences, enabled the description of the internal composition of the wartime posters and their semantic layer and, in addition, it became useful in the analysis of artistic and political phenomena of the first years of the modern Croatian state. As I am trying to prove in my thesis, their common feature is this very chaos resulting not only from the disruption of the country caused by the war, but also - on the strength of paradox - the chaos being the foundation for the new order. The selected political posters, as well as the described context of their creation, directly indicate the chaotic process of constructing the new Croatian identity, using several components, often remaining in the axiological tension. The category of chaos becomes simultaneously a way of describing the post-modern world. The chaos - like other phenomena characterised as post-modern - relativises and radicalises the reality, excludes great narratives in favour of the nonlinearity and the simple iterative patterns. These seemingly simple patterns, transferred by means of the media of popular culture, move to the official circulation. This is illustrated by, inter alia, the described poster campaign concerning general Ante Gotovina, which presents the mechanisms of simplification of content and the mechanisms of bringing the content to the simple and clear symbols, appropriate to the notions of community which is being built. The last category - the place - that is the foundation of the final part of the thesis, helped to go beyond the pictorial reality of posters and to draw attention to their functioning in the Croatian urban and museum spaces. The concept of place made it possible to determine the relationship between the change in the exposure of posters and the way they are perceived. As Rafał Drozdowski writes, in the culture of the excess of images we stop watching them, and we only use them "to have a glance at them". However, moving the poster from the urban distracted area of posters to the museum space of condensed meanings protects the process of vision from depletion and results in the increased time of perception, giving the audience the ability to stop at every detail of the image. The transfer of the poster to the museum causes, on the one hand, the neutralisation of its momentary message, and, on the other hand, it has an impact on positioning it within the prestigious autonarrative, which the Croats are spinning while presenting artefacts collected in museums and galleries. In the analysis of this narrative the concept by Piotr Piotrowski proved to be helpful, which concerns the phenomenon of traumaphobia and traumaphilia, which is present in the policy of museums - this concept draws attention to the Croatian cultural institutions and their practices of memory. This observation shows that, in relation to the Yugoslav heritage, the strategy of the gadgetisation of the past prevails, and as regards the latest war the Croats show the traumaphilic approach. The chapter includes information about several contemporary exhibitions devoted exclusively to posters, as well as about exhibitions presenting posters among other artefacts. The manner of their exposure and possible ways of interpretation of new meanings generated as a result of juxtaposing them with other posters or artefacts were shown. In this combination the poster appears as a medium, which refers to the direct experience of the viewer, giving them at the same time the opportunity to identify themselves with the meaning of the exhibition. In the last part of the thesis the reflection on the museum, being the institution which canonises the poster, was discussed. As a result of the operations made on the canon in the 1990s during the formation of the new Croatian state, only the undertakings promoting the conservative values were subsidised. In opposition to the mainstream, however, the alternative artistic circles were created, affecting the development of the Croatian visual sphere in a parallel manner.