ComiCopaganda: normalization, justification, and glorification of police power in post-1980s American comic books

Niniejsza rozprawa rekonceptualizuje amerykański komiks po latach 80. XX wieku w perspektywie teoretycznej władzy policyjnej, dowodząc, że komiksy o tematyce policyjnej należy postrzegać jako produkty kulturowe, które legitymizują i estetyzują przemoc sankcjonowaną przez państwo. Praca składa się z sześciu rozdziałów: wprowadzenia, czterech rozdziałów analitycznych oraz zakończenia. Wprowadzenie prezentuje historyczne konteksty amerykańskiego komiksu i amerykańskiego systemu policyjnego, część główna zawiera szczegółowe analizy wybranych tytułów, natomiast zakończenie wskazuje inne obszary reprezentacji policji – film, gry wideo i media społecznościowe – jako kolejne przestrzenie reprodukcji policyjnego imaginarium. Rozprawa wpisuje się w rozwijającą się dziedzinę kryminologii kulturowej, badającej kulturowe reprezentacje przestępczości i kontroli społecznej. Wobec braku pogłębionych badań nad przedstawieniami policji w komiksach – i narracjami policyjnymi w ogóle – praca ta umożliwia i stymuluje dyskusję na temat komiksowych wyobrażeń przymusowej władzy państwowej sprawowanej przez funkcjonariuszy i instytucje policyjne. Stanowi tym samym nowe, krytyczne podejście do analizy kulturowych przestrzeni niegłównonurtowych. Wprowadzenie ukazuje znaczenie komiksu dla kultury amerykańskiej oraz wskazuje na lukę badawczą w obrębie kryminologii kulturowej, którą praca stara się wypełnić. Omawia także stan badań nad komiksem i kondycję amerykańskiego przemysłu komiksowego, osadzając je w kontekście „antykomiksowej krucjaty” lat 50., kiedy to komiks uznawano za medium deprawujące młodzież. Analiza prowadzi następnie do lat 80., które w środowisku badaczy, twórców i czytelników postrzegane są jako okres zasadniczego zwrotu ku realizmowi narracyjnemu i estetycznemu. Uznając literacki status komiksów Franka Millera, Alana Moore’a i Granta Morrisona, rozprawa problematyzuje subwersywny charakter komiksu porewizjonistycznego, postulowany przez takich badaczy jak Geoff Klock, Kent Worcester czy Charles Hatfield. Twierdzi, że realizm porewizjonistyczny, mimo swego krytycznego potencjału, zarazem reprodukuje i legitymizuje problemy społeczne – w tym przemoc policyjną. Praca wskazuje, że choć komiks porewizjonistyczny podejmuje refleksję nad odpowiedzialnością społeczną, to jednocześnie kontynuuje gloryfikację praktyk opresji i władzy. Pierwszy rozdział przedstawia tło historyczne oraz ramy teoretyczne amerykańskiego komiksu i amerykańskiego systemu policyjnego, ukazując, że komiks policyjny stanowi materiał umożliwiający krytyczną analizę władzy policyjnej oraz problemów takich jak korupcja czy brutalność. Po wyjaśnieniu użycia terminu comics – w niniejszej pracy odnoszącego się do angloamerykańskich komiksów i powieści graficznych – rozdział formułuje podstawy teoretyczne, ujmując komiks zarówno jako medium narracyjne, jak i przestrzeń refleksji społecznej. W tym celu odwołuje się do klasycznego dzieła Thierry’ego Groensteena The System of Comics, w którym autor analizuje produkcję znaczenia w komiksie poprzez dwa procesy: „spatio-topię” (konfiguracja stron i wizualność) oraz „arthrologię” (interpretację treści przez czytelnika). Rozdział przedstawia także zarys amerykańskich opowieści o policji w różnych mediach – tzw. „cop knowledge” – oraz ich naukowe interpretacje jako narzędzi reprodukcji władzy policyjnej. Podkreślając, że komiks zasługuje na szczególną uwagę badawczą ze względu na bogaty materiał dotyczący policji, rozdział przybliża historię amerykańskiego systemu policyjnego: jego brytyjskie korzenie, rozwój w pierwszej połowie XX wieku wraz z procesem profesjonalizacji oraz współczesne oblicze paramilitarnej i zmilitaryzowanej instytucji, ukształtowanej w dużej mierze przez kampanię „wojny z narkotykami” w latach 80. za prezydentury Ronalda Reagana. Następnie rozdział wprowadza ramy teoretyczne władzy policyjnej, odwołując się do dorobku teoretyka polityki Marka Neocleousa. Wychodząc od jego koncepcji policji jako mechanizmu politycznego służącego podtrzymywaniu i produkowaniu porządku społecznego, rozprawa przyjmuje tę perspektywę do analizy reprezentacji policji w komiksie, traktując je w kategoriach wykraczających poza prewencję kryminalną. Obok ujęcia teoretycznego, rozdział przedstawia również ramy kryminologiczne, umożliwiające krytyczne odczytywanie kulturowych wyobrażeń o władzy policyjnej. W tym kontekście wprowadza pojęcia „copspeak”, „image work” oraz „copaganda”, odnoszące się odpowiednio do sposobów, w jakie instytucja policyjna komunikuje swoją legitymację społeczną, promuje ideologię prawa i porządku oraz funkcjonuje w wyobraźni zbiorowej jako „konieczna przemoc”. Rozdział kończy się podkreśleniem głównej tezy rozprawy: amerykański komiks funkcjonuje jako copaganda, gloryfikując i usprawiedliwiając władzę policyjną. Drugi rozdział zawiera szczegółową analizę rewizjonistycznej narracji superbohaterskiej Batman: Year One (1987) autorstwa Franka Millera i Davida Mazzucchelliego. Rozdział ten poddaje krytyce dotychczasowe badania nad rewizjonistyczną odsłoną narracji superbohaterskiej. Wbrew pozorom „rewizjonistyczny” i „subwersywny” Batman, który rzekomo kwestionuje kondycję amerykańskiego społeczeństwa, okazuje się postacią wzmacniającą władzę policyjną. Analiza ukazuje, że zarówno Gotham City – jako przestrzeń narracyjna – jak i Batman – jako figura superbohatera – reprodukują władzę policyjną. Superbohater zostaje tym samym przeinterpretowany nie jako zamaskowany mściciel kwestionujący autorytet państwa, lecz jako aktor procesów policyjnych. Rozdział dowodzi, że Batman reprezentuje władzę policyjną, gdyż jego obsesja walki z przestępczością służy utrwalaniu status quo. Jednocześnie, walcząc z systemową korupcją w Departamencie Policji Gotham, Batman de facto okazuje wsparcie dla prawidłowo funkcjonującej instytucji policyjnej. W tym kontekście rozdział wprowadza teorię Thin Blue Line, zgodnie z którą istnienie policji stanowi warunek fundamentalny dla utrzymania cywilizacji. Batman: Year One ukazuje zarówno Batmana, jak i Departament Policji Gotham jako strażników owej „cienkiej niebieskiej linii”, która chroni społeczeństwo przed pogrążeniem się w stanie przestępczości. Analiza obejmuje także przedstawienia przemocy policyjnej w komiksie jako formy normalizacji i estetyzacji przemocy sankcjonowanej przez państwo, a w przypadku działań Batmana – również przemocy tolerowanej przez państwo, zwłaszcza w jego walce z przestępczością i korupcją. Rozdział argumentuje, że liczne wizualizacje brutalnych starć między przestępcami a przedstawicielami wymiaru sprawiedliwości w Year One reprodukują i wzmacniają władzę policyjną. Trzeci rozdział rekonceptualizuje zjawisko wymierzania sprawiedliwości na własną rękę (vigilantism) jako akt policyjny poprzez szczegółową analizę oryginalnej miniserii The Punisher z 1986 roku. Postać Punishera, szeroko podziwiana w środowiskach policyjnych, reprezentuje absolutystyczne – i śmiertelne – podejście do praktyk policyjnych. Potwierdzeniem tego jest popularność symboliki „Blue Line Punisher”, zdobiącej liczne radiowozy i policyjne gadżety, która wskazuje, że Punisher ucieleśnia brutalny aspekt władzy policyjnej określanej ogólnie mianem „koniecznego zła”. Rozdział ukazuje, że pojęcie vigilantism jest niejednoznaczne, gdyż sprawiedliwość wymierzana przez samozwańczych stróżów prawa stanowi historyczną podstawę amerykańskiego systemu policyjnego. Pierwsze formy utrzymywania porządku i pokoju w kolonialnych Stanach Zjednoczonych opierały się bowiem na dobrowolnych działaniach lokalnych mieszkańców. W rezultacie niektóre przejawy vigilantism są utożsamiane z przestępczością, podczas gdy inne – formalne lub półformalne – jak choćby dziewiętnastowieczne grupy strażnicze w Teksasie (Vigilance Committee, Committee of Vigilance) – były przez państwo tolerowane jako element walki z przestępczością. Rozdział dowodzi, że vigilantism funkcjonuje jako pozaprawna forma sprawowania władzy policyjnej, która bywa ignorowana i akceptowana tak długo, jak nie podważa autorytetu i legitymizacji państwa. Następnie rozdział przechodzi do analizy estetyzacji władzy policyjnej i fetyszyzacji broni palnej w The Punisher, wskazując na liczne okładki i kadry obficie przedstawiające broń i sceny strzelanin. Rozdział kończy się stwierdzeniem, że podobnie jak inne popularne narracje o samozwańczych stróżach prawa – takie jak The Question, The Shadow, Moon Knight czy The Spectre – opowieść o Punisherze gloryfikuje i uzasadnia państwowy przymus oraz władzę policyjną. Czwarty rozdział wykorzystuje rekonceptualizację pojęcia bezpieczeństwa autorstwa Marka Neocleousa jako ramę teoretyczną do analizy legitymizowania i gloryfikowania władzy policyjnej w serii DMZ Briana Wooda i Riccardo Burchielliego (2006–2012). Punktem wyjścia jest obserwacja Neocleousa, że bezpieczeństwo stanowi kluczowy koncept w produkowaniu i podtrzymywaniu porządku kapitalistycznego. Rozdział pokazuje, że świat przedstawiony DMZ kreuje wizję fikcyjnych, niedalekich Stanów Zjednoczonych pogrążonych w wojnie domowej, w których brak bezpieczeństwa i fascynacja jego przywróceniem stają się motywami centralnymi. W tej rzeczywistości agenci i instytucje bezpieczeństwa – takie jak organy ścigania, wojsko czy prywatne firmy ochroniarskie – uzyskują rozszerzone uprawnienia w warunkach permanentnego stanu wyjątkowego wywołanego wojną. Stan wyjątkowy służy tu jako uzasadnienie dla nadzwyczajnych kompetencji wspomnianych instytucji. Rozdział analizuje także obfitą wizualizację sprzętu wojskowego i użycia siły w DMZ jako estetyzację władzy policyjnej. Wnioskiem rozdziału jest teza, że DMZ pełni funkcję kulturowego potwierdzenia nadzwyczajnych uprawnień, usprawiedliwiając użycie siły przez instytucje policyjne jako ostateczny środek przywracania i utrzymywania porządku społecznego. Piąty rozdział analizuje komiks Officer Downe (2010) autorstwa Joe Casey’a i Chrisa Burnhama w perspektywie teorii zombifikacji, dowodząc, że przedstawienia przemocy policyjnej rytualizują i romantyzują państwowy przymus. Rozdział rozpoczyna się od omówienia retoryki „bałem się o własne życie”, stosowanej przez policjantów do legitymizowania użycia śmiertelnej siły, która – jak zauważa kryminolog Travis Linnemann – „monsteryzuje” przestępców i usprawiedliwia przemoc policyjną. Rozdział pokazuje, że policja rutynowo odwołuje się do metafory potwora (przestępcy) i pogromcy potworów (funkcjonariusza), aby legitymizować środki przymusu. Dla wyjaśnienia tej kulturowej wyobraźni pogromcy potworów w mundurze, rozdział przywołuje teorię zombifikacji, zgodnie z którą przemoc państwowa rutynowo dotyka „społecznie wykluczonych” – żywe trupy późnego kapitalizmu. Officer Downe jawi się tu jako trafny przykład owej zombifikacji, przedstawiając biologicznie nieśmiertelnego policjanta, który kryminalizuje i brutalnie karze jednostki żyjące w neoliberalnej metropolii. Analiza pokazuje, że wizualizacje brutalności policyjnej w komiksie wzmacniają i reprodukują władzę policyjną. Rozdział kończy się stwierdzeniem, że Officer Downe potwierdza władzę policyjną zarówno w warstwie narracyjnej, jak i wizualnej, przedstawiając policję jako akt przemocy konieczny dla wytwarzania i ochrony cywilizacji. Ostatni rozdział podsumowuje główną tezę rozprawy: amerykańskie komiksy reprodukują, normalizują, usprawiedliwiają i romantyzują władzę policyjną. Rozdział wskazuje także na inne media kulturowe – film, gry wideo i media społecznościowe – jako potencjalne przestrzenie dalszych analiz imaginarium policyjnego, czyli copagandy. Szczególną uwagę poświęcono grom wideo jako stosunkowo nowej platformie reprezentacji policji. Przykład stanowi gra Ready Or Not z 2023 roku – określana mianem „symulatora SWAT” – umożliwiająca graczom wcielenie się w funkcjonariusza jednostki specjalnej reagującego na sytuacje wysokiego ryzyka. Wprowadzając teorię retoryki proceduralnej, według której gry wideo mogą pełnić funkcję krytyki społecznej, rozdział dowodzi, że gry takie jak Ready Or Not w istocie reprodukują władzę policyjną poprzez projekt audiowizualny i interaktywny. Rozdział omawia także seriale policyjne jako kolejne medium obfitujące w narracje policyjne wzmacniające władzę policji, m.in. S.W.A.T. (2017–2025) oraz Chicago PD (2014–). Oba tytuły interpretowane są jako przejaw nowego trendu racjonalizacji wyjątkowości w walce z przestępczością poprzez akty vigilantism. Oprócz gier i seriali policyjnych, rozdział wskazuje na media społecznościowe jako kolejną przestrzeń produkcji copagandy: podcasty policyjne na YouTube czy kanały publikujące brutalne konfrontacje policjantów z podejrzanymi mogą – i powinny – być postrzegane jako kulturowe wzmocnienie władzy policyjnej. Na koniec rozdział podkreśla, że obok lokalnych organów ścigania również agencje federalne – takie jak ICE, DEA, FBI, CIA czy wojsko – zasługują na uwagę jako instytucje produkujące i utrzymujące porządek społeczny.

This thesis reconceptualizes post-1980s American comic books through the theoretical lens of police power, arguing that police-themed comic books could and should be viewed as cultural products that legitimize and aestheticize state sanctioned violence. The text consists of six chapters, including the introduction which presents historical contexts for American comics and American policing as well, four body chapters which offer close readings of selected key comic books, as well as a conclusion which discusses other venues of police representation such as film, video games, and social media as potential platforms which offer ample material on American policing. The thesis contributes to the emerging academic field of cultural criminology, which studies cultural representations of crime and crime control. Given the lack of substantial research on comic books representations of policing—and police stories in general—this thesis enables and promotes discussion on the comic-book imaginations of coercive state power exercised through policing agents and institutions. As such, the thesis represents a unique and new approach to critically reading nonmainstream cultural venues. The introduction provides an explanation of the significance of comic books for American culture, as well as the current lacuna in cultural criminology that this dissertation addresses. It briefly discusses the current state of comics scholarship and the American comics industry through a retrospective view of anti-comics movement of the mid-twentieth century, or the so-called “anti comics crusade,” which involves a series of public and governmental stance against the publication and circulation of comics based on the assumption that comic books instill children with immorality. The introduction then arrives at the 1980s, the decade which is perceived by comics scholars, comics creators, as well as comics readers as an era of fundamental shift towards more realistic narrative and aesthetics. Acknowledging the literary status of 1980s comics by Frank Miller, Alan Moore, and Grant Morrison, this dissertation questions the subversiveness of the post revisionary era American comics—proposed by prominent comics scholars like Geoff Klock, Kent Worcester, and Charles Hatfield—as it argues that the post-revisionary realism in American comics challenges yet still reinforces and reproduces social problems such as police violence. While identifying the social responsibility that the post-revisionary comic books offer, the thesis shows that American comic books continue to glorify practices of oppression and power. Chapter One offers historical backgrounds and theoretical frameworks for American comic books and American policing, demonstrating that American cop comics enable critical analysis of police power and police-related issues such as corruption and brutality. After the etymological overview of the use of the word “comics” and clarifying its use in this thesis as the Anglo American comic books and graphic novels, the chapter then establishes a theoretical framework of analyzing comic books as a medium of not only storytelling but also social reflection. In doing so, it uses Belgian comics theorist Thierry Groensteen’s much recognized book The System of Comics, in which Groensteen explains the production of meaning in comics through two primary processes he names as “spatio-topia” and “arthrology,” the former referring to configuration of pages and visuality, and the latter involving the interpretation of content by the reader. The chapter then introduces a brief overview of American stories about police across media—or “cop knowledge”—as well as their scholarly reception as vehicles of reproducing police power. Suggesting that comic books demand scholarly attention as they offer abundant material on policing, the chapter proceeds with a brief history of policing in the United States, explaining its British roots; its development in the early twentieth century marked by the trend of professionalization; and the current state of American policing as a paramilitary and militaristic practice spearheaded by the 1980s War on Drugs campaign launched by the Reagan administration. Following the historical overview, the chapter introduces a theoretical framework of police power, relying heavily on political theorist Mark Neocleous’s oeuvre. Based on Neocleous’s reconsideration of the concept of police as a political mechanism of maintaining and producing social order, the chapter clarifies that the thesis adopts Neocleous’s theory in analyzing the comic book representations of police and policing as concepts beyond crime prevention. Alongside the conceptual approach, the chapter further presents a criminological framework to engage critically the cultural imaginations of police power. It introduces the terms “copspeak,” “image work,” and “copaganda” which refer to the way in which the police institution communicates its legitimacy to public, promote the law and order ideology, and appears in the cultural imaginary as a necessary violence, respectively. The chapter concludes by reiterating the main argument of the thesis by suggesting that American comic books function as copaganda by glorifying and justifying police power. Chapter Two offers a close reading of a revisionary superhero narrative titled Batman: Year One (1987) by Frank Miller and David Mazzucchelli. The chapter challenges the comics scholarship on the revisionary superhero narrative. Contrary to the seemingly “revisionary” and “subversive” Batman who criticizes American society, the chapter argues that the revisionary Batman story reinforces police power through the analysis of Gotham City—the setting—and Batman—the superhero figure—as reproduction of police power. As such, the chapter reimagines the superhero figure as an actor of policing rather than a costumed vigilante who challenges state’s authority. The chapter shows that Batman represents police power as his obsession with fighting crime works to preserve the status quo. Moreover, Batman also fights the systemic corruption in the Gotham City Police Department, arguably displaying his support for a properly-functioning police institution. The chapter further introduces the theory of Thin Blue Line which poses the existence of police institution as a fundamental condition for modern civilization. As the chapter discusses, Year One’s Batman and the Gotham City Police Department represent the Thin Blue Line as they continuously prevent civilization from degrading to a state of criminality through fighting crime. The chapter further analyzes the depictions of police violence in Batman: Year One as instances of normalizing and aestheticizing state sanctioned violence—and state tolerated violence in the case of Batman’s anti-crime and anti-corruption endeavors. The chapter argues that Year One’s generous visualizations of violent encounters between criminals and agents of criminal justice reproduce and reinforce police power. Chapter Three reconceptualizes vigilantism as an act of policing through a close reading of the original The Punisher mini-series published in 1986. As a cultural figure much revered by police communities, The Punisher represents an absolutist—and lethal—approach to policing. Evident in the Blue Line Punisher insignia that decorates numerous police cars and merchandise, The Punisher’s cultural embracement by police audiences show that The Punisher embodies the violent aspect of policing described generically as the “necessary evil.” As the chapter shows, the concept of vigilantism is rather evasive in the sense that vigilante justice constitutes the historical foundation of American policing since the initial forms of maintaining peace and order in the colonial US relied on the voluntary acts of local inhabitants. As such, while certain instances of vigilantism entail criminality, some other formal and semi-formal forms of vigilante justice—such as the nineteenth century vigilante groups in Texas called “Vigilance Committee” or “Committee of Vigilance”—are tolerated by the government in their anti-crime efforts. The chapter argues that vigilantism functions as an extralegal form of policing which is partially ignored and accepted as long as it avoids challenging state’s authority and legitimacy. The chapter then proceeds with the aestheticization of police power and gun fetishism in The Punisher by offering a close analysis on the covers and panels which offer generous depictions of guns and gunfight. The chapter concludes by suggesting that, like several other mainstream vigilante titles including The Question, The Shadow, Moon Knight, and The Spectre, The Punisher narrative celebrates and justifies state coercion and police power. The fourth chapter utilizes Mark Neocleous’s reconceptualization of security as a theoretical framework for analyzing the justification and glorification of police power Brian Wood and Riccardo Burchielli’s DMZ (2006-2012) series. Departing from Neocleous’s observation of security as a key concept in producing and preserving capital order, the chapter shows that the world-building in DMZ offers a fictional near-future US at civil war, threatened by the lack of and fascinated by the restoration of safety and security. In DMZ, agents and agencies of security such as law enforcement, military groups, and private security firms are vested with extended powers under the constant state of emergency caused by war. The chapter shows that such state of emergency serves to legitimize emergency powers, that are agencies of policing mentioned above. The chapter then discusses the abundant visuals of military equipment and use of force in DMZ as aestheticization of police power. The chapter concludes that DMZ functions as a cultural reaffirmation of emergency power, justifying the use of force by policing agencies as the ultimate means of restoring and maintaining social order. Chapter Five offers a close reading of the 2010 comic book titled Officer Downe by Joe Casey and Chris Burnham through the lens of zombification theory, arguing that the depictions of police violence ritualize and romanticize state coercion. The chapter begins with introducing the rhetoric of “I feared for my life” used by police to legitimize deadly force, which for criminologist Travis Linnemann “monsterizes” criminals and justifies police violence. The chapter then demonstrates that police routinely resort to the metaphor of monster—the criminal—and the monster slayer—the police—to legitimize coercive measures. To demonstrate the cultural imagination of the monster slayer cop figure, the chapter introduces the theory of zombification, which involves the routine state violence on the “socially dispossessed”—or the living dead— bodies of late capitalism. As the chapter argues, Officer Downe provides a reasonably accurate example of zombification as the comic book portrays a biologically immortal police officer who criminalizes and violently punishes subjects living in the neoliberal American metropolis. The chapter then analyzes Officer Downe’s visualization of police brutality as an enhancement and reproduction of police power. The chapter concludes that Officer Downe reaffirms police power in its visual and narrative portrayals of policing as an act of violence necessary to produce and protect civility. The last chapter concludes the thesis by reiterating the main claim of the thesis that American comic books reproduce, normalize, justify, and romanticize police power. It further provides an overview of other cultural media such as film and video games as potential venues of engaging the cultural imaginary of police power, or copaganda. The chapter briefly explores video games as another relatively new cultural platform of police representation by presenting the 2023 video game titled Ready Or Not. A so-called “SWAT-SIM” or SWAT simulation, Ready Or Not enables players to role play a SWAT officer who is tasked with responding to high-risk situations. Introducing a video game theory called “procedural rhetoric” which refers to the potential of video games to offer social critique, the chapter argues that video games like Ready Or Not work to reproduce police power through audiovisual and interactive design. The chapter continues to discuss cop shows as another cultural venue abundant with cop stories which reaffirm police power, briefly overviewing S.W.A.T. (2017-2025) and Chicago PD (2014-present). The chapter discusses both shows as a potential new trend of rationalizing exceptionality in fighting crime through acts of vigilantism. Alongside video games and cop shows, the chapter also offers social media appearances of police work as a potential ground for discussing copaganda. As the chapter argues, YouTube podcasts on policing, as well as YouTube channels that regularly share violent and lethal encounters between law enforcement agents and criminal suspects could and should be viewed as cultural reinforcement of police power. Finally, the chapter concludes that besides local law enforcement, federal agencies such as ICE, DEA, FBI, CIA, and the military demand attention as forms of producing and preserving social order.