Poetyckie ciała: agon Tymoteusza Karpowicza z Julianem Przybosiem

Praca Poetyckie ciała: agon Tymoteusza Karpowicza z Julianem Przybosiem przedstawia łączącą awangardzistów relację uczeń-mistrz w świetle sformułowanej przez Harolda Blooma teorii „lęku przed wpływem”. Przedsięwzięcie to sytuuje się w obszarach historii literatury i antropologii twórczości. W planie historycznoliterackim praca wpisuje się w refleksję nad rolą, jaką poetyccy mistrzowie odgrywają w biografii twórczej Tymoteusza Karpowicza. Za pomocą koncepcji Blooma, w której psychoanaliza quasi-rodzinnych związków między poetami łączy się z wglądem w retoryczne wybiegi języka, pokazuję, iż konstytutywne znaczenie dla kształtowania się artystycznej podmiotowości Karpowicza posiada inicjacyjne spotkanie z poetyckim ojcem w osobie Przybosia i prowadzony przez całe życie ucznia jawny i ukryty agon z dziełem autora W głąb las. Na antropologiczny wymiar moich rozważań wskazuje zawarta w tytule figura poetyckiego ciała, istotna dla twórczości obu awangardzistów i jednocześnie stanowiąca termin techniczny Blooma: agon Karpowicza z Przybosiem stanowi szczególnie sugestywną egzemplifikację intuicji krytyka, iż stawką walki z mistrzem jest cieleśnie rozumiany kształt twórczości ucznia. Podkreślając osobowy, a nie wyłącznie intertekstualny charakter wpływu poetyckiego, Bloom powołuje się na znany z psychoanalizy Jacquesa Lacana koncept stadium lustra: efeb nie tylko przejmuje od prekursora tematy i techniki, ale przede wszystkim identyfikuje się z uosabianym przez niego obrazem Poety, obiera Mistrza za wzór tożsamości twórczej, przyobleka się w poetyckie ciało poprzednika. Kwestia lęku przed wpływem wynika z tego, że uczeń czuje się coraz bardziej skrępowany przejętą od mistrza formą, celem agonu jest zaś taka dekonstrukcja artystycznego ciała, w wyniku której w zapożyczonym kształcie efeb zdoła odcisnąć swoje własne rysy. Ujęcie relacji Karpowicza z Przybosiem w kategoriach lustrzanej imitacji i agonicznej przebudowy dzieła-ciała nie jest zewnętrzną metaforą ubarwiającą narrację – propozycja ta znajduje uzasadnienie zarówno w anatomicznej wyobraźni i somatycznej poetyce obu twórców, jak i w wypełnionej dramatycznymi „przygodami ciała” biografii Tymoteusza Karpowicza. Debiutujący Karpowicz to efeb dosłownie i w przenośni zdezintegrowany: poeta ma za sobą utratę ręki w wypadku i pogłębiające tę traumę doświadczenie zniszczeń II wojny 1 światowej. Autoportret Przybosia, którego patronat wybiera młody awangardzista, ze szczególną mocą akcentuje zwarty i integralny charakter tak dzieła, jak i samej osoby poety. W ten sposób artystyczne stadium lustra staje się remedium na – pomijaną przez Blooma a kluczową dla źródłowego konceptu Lacana – kondycję ciała pokawałkowanego: tak jak raczkujące niemowlę odczuwa swe członki jako niezborne, dopóki nie zidentyfikuje się z lustrzanym obrazem ciała jako całości, tak początkujący i dosłownie pęknięty Karpowicz utożsamia się ze spójnym wizerunkiem Przybosia. W świetle traumatycznej biografii autora Odwróconego światła, lęk przed wpływem, jaki z czasem zaznacza się w postawie Karpowicza, posiada motywację tyleż artystyczną, co egzystencjalną. Dojrzewający poeta dochodzi do wniosku, iż lustrzany ideał, który w Scenie Pouczenia scalił zdezintegrowaną podmiotowość Karpowicza, staje się pancerzem więżącym ciało po lacanowsku realne: będące źródłem bólu, ale też najgłębszego poczucia jednostkowości. W kolejnych aktach agonu Karpowicz stara się w taki sposób rozbić i przemodelować przejęty od Przybosia wzór poetyckiej formy, by przylegał do pękniętego ciała autora Odwróconego światła. Kreśląc teoretyczne możliwości zaistnienia cielesności, która wykracza poza scalone „ja” ze stadium lutra i jednocześnie nie doznaje psychotycznego regresu do stanu pierwotnego pokawałkowania, odwołuję się do badaczy ontologii (znanego Karpowiczowi z autopsji) ciała protetycznego, którzy wskazują na modalność pośrednią zwaną Trzecim ciała. W odniesieniu tych rozpoznań do awangardowego i swoiście autobiograficznego projektu Karpowicza pomaga mi Lacanowska koncepcja Dzieła-symptomu. Narrację o szczegółowym przebiegu agonu Karpowicza z Przybosiem przeprowadzam wedle proponowanego przez Blooma porządku sześciu starć rewizyjnych, traktując każde ogniwo jako modyfikację kolejnej (wraz z rozwojem cyklu – coraz bardziej istotnej) części artystycznego ciała. Wstępne odchylenie (clinamen) łączę z buntowniczym gestem poetyckiej dłoni: rozdźwięk między awangardzistami rodzi się wtedy, gdy Karpowicz zaczyna pisać Przybosiowym „piórem z ognia”, podejmując trop surrealistycznych poematów prozą, które prekursor zarzucił jako eksperyment zbyt ryzykowny dla jego wyobraźni. Logika antytetycznego dopełnienia (tessera) znajduje odpowiednik w obecnej w dziele autora Odwróconego światła i ważnej dla jego biografii figurze protezy. Karpowiczowski projekt człowieka protetycznego, rozpatrywany przeze mnie jako przewrotna kontynuacja maszynistycznej antropologii wczesnego Przybosia, jawi się jako inkorporacja części poetyckiego ciała prekursora, od której sam mistrz gwałtownie 2 się odciął. Strategia kenosis,w której programowe samoponiżenie efeba kładzie się cieniem na wzniosłej postawie prekursora, koresponduje ze szczególnie dobitnie wymierzonym w Przybosia turpizmem autora Odwróconego światła. Sprowadzając akt twórczy do wypływu wydobywających się z ciała odrażających substancji, nieuniknionego upadku w nieczystą materię pisma, bolesnego wydalania i rodzenia wierszy, Karpowicz przeciwstawia się ukształtowanemu w kręgu Tadeusza Peipera a szczególnie gorliwie wyznawanemu przez Przybosia modelowi pisania wstydliwego, wedle którego utwór, traktowany jako intelektualny projekt poetykonstruktora, powinien obyć się bez zbędnych materialnych śladów. Najobszerniejsze rozdziały poświęcam Karpowiczowskiej rewizji dwóch fundamentalnych władz poetyckiego ciała Przybosia: widzenia i głosu. Bloomowskie ujęcie askesis, którą krytyk porównuje do oczyszczającego samooślepienia Edypa, wydaje się stworzone dla re-wizji, jakiej autor Odwróconego światła poddaje wszechogarniające widzenie Przybosia. Omawiając podjętą przez Karpowicza próbę zniwelowania i przetworzenia (dosłownie rozumianego) mistrzowskiego blasku, korzystam z faktu, iż Przyboś i Bloom posługują się tą samą optyczną metaforą wpływu: figurą powidoku. W wieńczącej agon fazie „powrotu zmarłych” (apophrades) uczeń otwiera się na głos mistrza, aby nadać mu wybraną przez siebie tonację. W przypadku Karpowicza i Przybosia proces ten koncentruje się wokół tłumionego przez prekursora a poszukiwanego przez ucznia fizjologicznego aspektu głosu. W finale agonu przepołowione ciało autora Odwróconego światła odnajduje analogicznie pęknięty, dogłębnie cielesny głos. Ukazując fundamentalne znaczenie, jakie dla Karpowicza posiada agon Przybosiem, nie zamierzam (co często przypisuje się Bloomowi) wywodzić całego dzieła ucznia z twórczości jednego jedynego prekursora. W swoich rozważaniach amerykański krytyk dopuszcza sytuację, w których zmagający się z poprzednikiem efeb znajduje wsparcie w innych członkach swej poetyckiej rodziny (tego rodzaju zabieg nosi w dyskursie Blooma miano demonizacji ). Zgodnie z tą zasadą twórczymi „demonami”, które sprzyjają Karpowiczowi w jego walce z Przybosiem okażą się autorytatywni poetyccy dziadowie: Tadeusz Peiper i Bolesław Leśmian. W kontrze do Przybosia jako wspólnego poetyckiego ojca autor Odwróconego światła zawiąże unię z poetyckim bratem w osobie Witolda Wirpszy – bliskiego Karpowiczowi tak wiekiem, jak poszukiwaniami artystycznymi. Z kolei w turpistycznym eksplorowaniu pisania jako wycieku fizjologicznych substancji, którym to gestem Karpowicz najsilniej sprzeciwia się ojcowskim zakazom Przybosia, poeta skorzysta ze skatologicznych doświadczeń własnego artystycznego syna: Rafała Wojaczka. Rozważania o roli, jaką Peiper, Leśmian, Wirpsza i Wojaczek, 3 odgrywają w agonie Karpowicza z Przybosiem, prowadzę w wyraźnie wyodrębnionych podrozdziałach opatrzonych formułą „sprzymierzeńcy”. W momentach, w których anatomiczne figury Karpowicza i Przybosia łączą się opisywanymi przez Blooma chwytami jedynie na poziomie abstrakcyjnej mechaniki, nie znajdując ścisłych ekwiwalentów obrazowych, pomysły krytyka dopełniam wprost odwołującymi się do cielesności konceptami filozofów i teoretyków, z którymi autor Lęku przed wpływem ma więcej wspólnego, niż sam byłby gotów przyznać. Odpowiedniej metaforyki dla odchylenia (clinamen), w ramach którego Karpowicz sięga po „pióro z ognia”, obierając porzucony przez mistrza kierunek twórczych poszukiwań, dostarcza zaczerpnięta od Gilles'a Deleuze'a figura leworęczności. Przekład charakterystyki wstępnego zabiegu rewizyjnego na język francuskiego filozofa umożliwia fakt, iż Deleuze posługuje się tym samym Lukrecjańskim pojęciem clinamen, z którego korzysta Bloom. Cielesny charakter związku antytetycznego dopełnienia (tessera) i protezy, widoczny w Karpowiczowskim stosunku do maszynizmu Przybosia, w planie teoretycznym uwypukli zestawienie pomysłów Blooma i Derridy, który jako protezę przedstawia bliski tesserze mechanizm suplementacji. Zaskakująco oględnie opisany przez Blooma akt pisarskiego samoponiżenia (kenosis) odzyska wypieraną przez krytyka materialność za sprawą sytuującego się w obrębie male studies dyskursu Calvina Thomasa, który dyskutując z autorem Lęku przed wpływem, ujmuje akt twórczy przez pryzmat niepokojących mężczyznę i potencjalnie transgresywnych procesów fizjologicznych: niekontrolowanego wytrysku nasienia, brukającego abstrakcyjny podmiot wydalania i feminizującego pisarza rodzenia. Rozważania, w których genderowa perspektywa Thomasa pozwala przedstawić dziedzictwo Awangardy Krakowskiej na tle przemian męskiej tożsamości twórczej, wpisują się w dyskusję nad ciałem i płcią awangardy. Fakt, iż w przypadku spojrzenia i głosu, ważnych zarówno dla pary Karpowicz-Przyboś, jak i dla Harolda Blooma, zestrojenie języka poetów z metaforami krytyka może dokonać się bez pośrednictwa innych teoretyków, nie oznacza, iż rezygnuję z wprowadzania kontekstów, które są w stanie wzbogacić opis agonu głównych bohaterów pracy. W rozdziale o spojrzeniu tłem zmagań dwóch zdeklarowanych poetów oka będzie metaforyka widzenia i ślepoty, która organizuje spór, jaki sam Bloom wiedzie ze swoim akademickim mentorem: Paulem de Manem. Kanwą finałowego rozdziału o fizjologicznym wymiarze głosu czynię pomysły Lacana (głos jako materialny obiekt a) i Rolanda Barthes'a (ziarno, względnie ziarnistość głosu). Przedstawiając „cykl życiowy” Karpowicza, w ramach którego poeta naśladowczo składa swą pokawałkowaną tożsamość, aby w toku agonu rozbić zapożyczone „ja” i złożyć je w nową, sobie 4 właściwą całość, podejmuję próbę psychobiografii autora Odwróconego światła. Pokazując, iż na drodze przebudowy przejętego od Przybosia ciała poetyckiego Karpowicz twórczo anektuje wątki dzieła mistrza, które ten ostatni uznał za niemożliwe do kontynuacji (eksperymentalne Pióro z ognia), z perspektywy czasu nie zasługujące na akceptację (maszynizm wczesnych tomów), objęte artystyczno-fizjologicznym tabu (pisanie jako wypływ substancji, cielesny charakter głosu), dołączam do tych badaczy autora Narzędzia ze światła, którzy poszukują zapoznanych („ciemnych”), a przez to tym bardziej interesujących aspektów jego twórczości. Dzięki uwzględnieniu roli, jaką w „romansie rodzinnym” Tymoteusza Karpowicza odgrywają Peiper, Leśmian, Wirpsza i Wojaczek, praca urasta do rangi monografii poetyckich związków autora Odwróconego światła, przedstawionych przez pryzmat kategorii cielesności i sfunkcjonalizowanych pod kątem centralnego, formacyjnego agonu z Julianem Przybosiem.

In my work I bring forward the disciple-master relationship between the two polish avant-garde poets Tymoteusz Karpowicz and Julian Przyboś in the light of the anxiety of influence theory developed by Harold Bloom. The aim of my study is twofold. In the field of literary history I claim that Przyboś was the crucial Karpowicz's predecessor, the one far more important for his developement than any other poet considered as Karpowicz's ancestor (Leśmian, Norwid, Rilke). In favor of Bloom's theory, derived from Freudian „family romance” concept, I put forward Karpowicz's work as a result of stimulating encounter and lifelong struggle (overt and disguised) with Przyboś, percevied as ambivalent literary father figure. In the area of literary anthropology I follow the corporeal aspects of poetry emphasized in both poet's work and emerging from Bloom's writings as well, showing that deep disciple-master relationship cant't be boiled down to mere transmission of topics, images or ideas (in case of avant-gard poetry: an abstract metaphors and programmatic statements) but lies in the dramatic, personal and bodily process of building and rebuilding of the very poet's identity. In order to point out special role Julian Przyboś must have played in younger poet's imagination I attempt to reconstruct the traumatic circumstences (historical and personal) of Karpowicz's debut. The moment Karpowicz is going to enter the literary world (his first volume, „Żywe wymiary”, was realesed in 1949) the poet appears to be lacanian body-in-pieces, both in metaphorical and quite literal way. On the other hand, Karpowicz has experienced the horror of World War II, on the second hand, just before the hecatomb he had lost his left arm in the accident. As a young poet, haunted by the feeling of being partial and longing to maintain fullness (as autobiographical drama „Dziwny pasażer” tells us), Karpowicz is searching for the ideal figure which would help him to rebuild his identity. As I assume, Karpowicz finds such a figure in his first literary master: Julian Przyboś. On the contrary to Karpowicz's condition, creative persona Przyboś heroically attempts to sustain throughout his life (specially during wartime) appears to be the embodiment of vitality, integrity, solar energy and desire for Wholeness. Discussing the Scene of Instruction in which an epheb identifies with precursor Harold Bloom links it to Lacanian concept of the mirror stage. Reference to Lacan helps the critic to ephasize that precursor is not mere source of literary motifs but the very image of Poet the epheb lovingly clings to. Due to Karpowicz's biography I adopt Lacanian concept including it's inevitable connection to trauma. As French psychonalitic puts it, a toddler finds his body disintegrated till he identifies with it's unified image providing by mirror. Tracing the way Karpowicz imitates Przyboś's creative attitude, I assume that the younger poet, crippled and traumatized by the wartime expercience, treats his precursor as the Lacanian ideal of integral self. As the strong precursor, presenting himself as the poet-builder, Przyboś helps Karpowicz to build up the cohesive body-image in poetry. Having depicted the primal Scene of Instruction in terms of the mirror stage, I try to capture the moment the younger poet rebels against the precursor's image he has adopted at the very beginning of his way. In Lacan's view, the ideal image of self formed in mirror stage reveals it's ambivalent charateristics. On the one hand, it protects the self from dissolution, on the other hand with time it turns into 'armour' which inevitably alienates the subject from himself. In Karpowicz's case the reason why the epheb opposes his precursor attains both artistic and deeply personal nature. Przyboś's strict form not only bounds Karpowicz as a an artist but also makes him feel that the body of his poetry is not the body of his own. It is no accident – as I show in details in my study – that at the same time Karpowicz starts do defeat Przyboś and begins to refer to his crippled body in images, issues and the very framework of his poetry. It doesn't mean that the epheb merely destructs the body-image he has been given in the Scene of Instruction and cosequently regresses to the primordal body-in-pieces state. The aim of the younger poet that is at stake here is to correct and reconstruct the body of Przyboś's poetry in order to make it fit to disabled body of the disciple. Karpowicz's struggle with Przyboś results in inventing the avant-gard form which escapes the perfect cohasiveness provided by mirror stage and avoids regressing to body in pieces as well. In order to do the justice to this paradox (or „impossibillity” in the very poet's term) I employ Wojciech Kalaga's Third-body concept and Lacanian syntom. The core part of my study is devoted to exausting analysis of subsequent stages of Tymoteusz Karpowicz's longelife wrestling with Julian Przyboś. In Anxiety of influence and following books Harold Bloom depicts a spectrum of gestures thank to which an epheb takes a stance towards precursor. My main methodological assumption is to draw analogy between each revisionary phase distinguished by Bloom and several body parts or bodily (dis)abilities of symbolic meaning and great importance for both Przyboś's and Karpowicz's work. According to my approach, in order to form the individal shape of his own poetry Karpowicz deforms and transforms the several parts of his precursor's work. In subsequent chapters I focus on following corporeal figures common to Karpowicz and Przyboś. Karpowicz's struggle with Przyboś begins with the figure of hand representing a poet's creativity. In 1938's experimental cycle entitled „Pióro z ognia” Przyboś turned to surrealism but quit it immediately finding it too dangerous for the poet's imagination. In his mature volume „Znaki równania” Karpowicz daringly follows the path his precursor has abounded. Expanding Przyboś's inclination to surrealism Karpowicz provides a lef-handed re-writing of prercursor's work. According to Bloom's taxonomy I link Karpowicz's approach to his predecessor to the swerving movement called clinamen. Subsequently, I bring forward the figure of prosthesis which echoes the avant-garde dream of omnipotent cyborg typical of early Przyboś and tropes Karpowicz's crippled body as well. Looking from perspective of time at his early volums, Przyboś has violently rejected his vision of human machine. The poet turned to nature among which he has been brought up yet he didn't get rid of the desire for omnipotence and fullness. Exploring the figure of prothesis, Karpowicz re-constructs the amputated part of precursor's work in order to expose it's ironic revers. The avant-gard cyborg returns as a cripple who's not able to grasp Wholeness that Przyboś has never stopped to dream of. Discussing the way the figure of prosthesis works in Karpowicz's revision of Przyboś's poetry, I emphasize it's strinkingly similarity to dynamics of Bloomian tessera, the ratio depicted by the critis as „antithetical completion”. The examination of Karpowicz-Przyboś relationship couldn't go without bringing forth the question of obscene corporeality involved in the very act of writing. Just as Tadeusz Peiper, the father of avant-gard, Przyboś perceives writing as shameful externalisation which makes the creator conditioned by the product including it's abject materiality. In detailed analysis I point out that Karpowicz challanges the fearful attitude he shared with precursor at first and opens himself to the immanent corporeality of creation connecting it with uncontrollable ejaculation, humiliating exertion or the painful process of giving birth to a poem. It is hard to imagine a more suggestive exemplary of Bloomian kenosis, an act of self-abnegation thank to which an epheb voids precursor's divinity. The two most extensive chapters of my work are devoted to the way Karpowicz transforms the faculties of the greatest importance for his precursor, namely: sight and voice. On the contrary to Przyboś Karpowicz prefers achromatic color to bright ones. While Przyboś dreams of clear vision Karpowicz tends to obscurity. Portraying Karpowicz abjuring the sense he has loved the most (as the poet's early work clearly proves) in order to separate himself from his precuror I link the Karpowicz's gesture to Bloomian act called askesis. In the very last part of my study I follow the evolution of Karpowicz's literary voice. As I argue, Karpowicz's distiguishable tone originates in struggle with captivating sound of Przyboś's poetry. The poet's wrestling with Przybos results in finding the 'wounded' voice – so in tune with Kaprowicz's crippled body. On contrary to voices charging Bloom's theory with reducing a poet's work to an influence of one precursor (treated as a father-god figure), I do not claim that Przyboś, the crucial figure for Karpowicz's developement indeed, is the one and only. According to the Bloomian rule of demonization, in struggle with Przyboś Karpowicz is given help by other poets belonging to his artistic family: Tadeusz Peiper and Bolesław Leśmian (as noble grandfathers), Witold Wirpsza (as Kaprowicz's elder brother) and Rafał Wojaczek (Karpowicz's own artistic son who helps the poet to rebel against Przyboś). I discuss the role played by reffered poets in clearly distinguished parts called „mergers”. In the field of theory I complement Bloom's approach with concepts invented by the philosophers and teoreticians with whom Bloom has a lot in common, though he wouldn't like to admit it. As the company for Bloom – and as the context for Karpowicz-Przyboś relationship – I introduce: Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jacques Lacan, Paul de Man and Calvin Thomas. In their work – as I argue – the dynamics depicted by Bloom in too abstract and obscure manner recapture it's corporeality what helps me to do the justice to corporeal wrestling between Karpowicz and Przyboś. The missing link between bloomian epheb's initial swerve from precursor and Karpowicz's left-handed mode of writing emerges from figures employed by Deleuze who after all uses the same Lucretian term clinamen which Bloom has adopted in the first chapter of Anxiety of influence. Parallel between Bloomian anthitetical completion and Karpowicz's use of the figure of prosthesis is hard to ignore in the light of Derrida'a suplement. Gender implication of Przyboś's anxious attitude towards extarnalisation in material signs – and in conclusion Kaprowicz's trangression of precursor's resistance to being stained in writing – brings forth thank to Calvin Thomas's book Male matters. Dealing with themes of gaze and voice I combine Bloom's observations with – one the one hand – de Man's „stony gaze” and – on the other hand – Lacanian approach to voice as vocal object a and Barthes's concept of the grain of voice. Presenting Karpowicz's way to artistic singularity in terms of disintegration, completion and re-construction of body I attempt at study in psychoanalysis of art. Observing how Karpowicz reveals blind spots of Przyboś's poetry (often connected with body) I join the scholars who search for „dark” side of the well known poet of light. Bearing in mind the rule that in his struggle with Przyboś Kaprowicz finds support in Peiper, Leśmian, Wirpsza and Wojaczek I sketch the map of the poet's „family romance” which may serve to further exploration on that issue.