Polska fotografia awangardowa. Analiza zjawiska i jego dziejów w historii sztuki

Analiza sytuacji powojennej polskiej fotografii nieustannie bazowała na etosie odzyskiwania kiełkującej niegdyś nowoczesności, której rozwój brutalnie przerwało niszczące doświadczenie wojny. Ów motyw odbudowy nie został dotąd dostrzeżony; okazał się on zaś wiązać z ograniczającym schematem i skutkować stagnacją w zakresie badań nad produkcją fotograficzną lat 20. i 30. XX w. Spojrzenie na fenomen międzywojennej awangardy przez pryzmat rozwiązań, które po 1945 r. okazały się najsilniejszymi katalizatorami środowiskowego fermentu intelektualnego, skutkowało jednowymiarową charakterystyką tego krótkiego okresu, którego ramy wyznaczają rozejm w Compiègne i kampania wrześniowa 1939 r. Faworyzująca malarstwo polska historia sztuki nie wydobyła tak ciekawych i dywersyfikujących wizerunek polskiego dwudziestolecia – a uwzględnionych w niniejszej rozprawie – zjawisk, jak fotonit. Nie podejmowano dotąd analiz dorobku ważnych dla fotograficznego milieu twórców, faworyzując sylwetki śmiało operujących tym medium plastyków. Artyści tacy jak Karol Hiller czy Mieczysław Szczuka uzyskali w oczach teoretyków uznanie jako przełamujący standardy obrazowania awangardziści. W narracjach tych nie uwypuklano jednak w sposób satysfakcjonujący faktu, że twórcy ci nie wystawiali na salonach fotograficznych ani nie publikowali na łamach specjalistycznej prasy branżowej. Przywołani artyści byli zaś głównie zainteresowani integrowaniem różnych dziedzin sztuki, a ich działaniom nie przyświecała chęć przełamywania piktorialnego języka obrazowania ani też pragnienie włączenia się w debatę nad przyszłością fotografii. Rozprawa ujawnia funkcjonowanie pod osłoną – pozytywnie wartościującej – nazwy „fotografia awangardowa” pewnego kanonu polskiej międzywojennej produkcji artystycznej, który nieustannie stanowi punkt odniesienia dla współczesnych badań i strategii wystawienniczych. Obecne w polskiej literaturze naukowej kryteria „awangardowości” zostały zaś wypracowane na podstawie odniesień do takich „legend” jak Man Ray czy László Moholy-Nagy. Fotografia awangardowa rozumiana była zatem wedle wytycznych zaadaptowanych spoza naszego rodzimego kontekstu: jako utopijny projekt artystyczny, będący wytworem dyskursu oryginalności o reakcyjnym, wobec skostniałego piktorializmu, charakterze. Brzemienne w (dotkliwe) skutki pragnienie łączności z trendami fotografii światowej, wynikało z potrzeby nawiązania pewnego dialogu z Zachodem. W konsekwencji jednak pomijaliśmy dzieła wymykające się klarownym podziałom, nieprzystawalne do tak wyznaczonych ram. Operując ściśle określonym schematem rozumienia pojęcia „awangardy fotograficznej”, stosowaliśmy w badaniach nad polską kulturą wizualną wzorzec zaczerpnięty z twórczości wyrosłej w zupełnie innej sytuacji geo-politycznej i społecznej. Metody wykorzystywane do analizy produkcji uformowanej w ośrodkach uznawanych za „centralne” zostawały bezpośrednio przełożone na polskie realia („peryferie”), co uniemożliwiało dostrzeżenie unikatowości zjawisk w polskiej fotografii i stawiało je w pozycji wtórnych czy poślednich. Klucz ten spowodował wyparcie – być może nawet najciekawszych? – twórców, których prace kruszą utarte kalki pojęciowe. Na gruncie polskiej historii fotografii mamy do czynienia ze sposobem prowadzenia narracji opartym o silną polaryzację dwóch, radykalnie różnych obozów: nadal podkreślamy wyraźny rozdźwięk między piktorialną, Bułhakowską fotografiką a śmiałą, radykalną awangardą. Wciąż poddajemy się zatem wzorcowi pojmowania sztuki, który opiera się o linearną kategorię rozwoju. Jednym z zasadniczych celów rozprawy jest rewizja takiej – niegdyś popularnej – systematyzacji zjawisk, którą dziś uznać należy już za niewystarczającą. Podstawowym zadaniem niniejszej rozprawy jest zatem próba krytycznego odczytania dotychczasowego zarysu granic polskiej fotografii awangardowej, jak i wydobycie dotąd zapomnianych zjawisk międzywojnia.

The dissertation is devoted to the problem of defining the term “avant-garde” in the context of the Polish photography. While dealing with the scientific discourse about the history of the Polish photography, we are still confronting a narrative based on the strong polarisation of the two radically different artistic strategies: the avant-garde innovators and the old-style pictorialists. In consequence, we are incessantly moving between the two sides of the conflict: we emphasise the discrepancy between the pictorialist photography (created in the milieu of Jan Bułhak) and the daring, radical avant-garde. The reluctance to reject such a way of writing about photography from the 1920s and 1930s is caused by a certain model of defining avant-garde art, which is based on a linear category of development. In this dissertation, this very simplified system of understanding of the avant-garde is called into question. The analysed case studies prove that the boundaries between what is “conservative”, and what is “modern”, are not easy to determine. One of the fundamental aims of the dissertation is to revise such – once-popular – systematisation of the avant-garde phenomenon, which today should be considered as insufficient. The main purpose of this dissertation is, therefore, an attempt to critically read the current outline of the borders of the Polish avant-garde photography, as well as to excavate the (so far) forgotten artistic strategies of the photographers of the inter-war period. This dissertation reveals that under the term “the Polish avant-garde photography”, which is constantly present in different publications on the Polish visual culture, there is hidden a very narrow selection of the Polish inter-war (1920s–1930s) artistic production, which is constantly a reference point for the contemporary research or exhibition strategies. Moreover, the criteria of the “avant-garde”, present in the Polish scientific literature, have been elaborated on the basis of references to the discourse of Western art history and links to such “legendary” artists as Man Ray or László Moholy-Nagy. Thus, “avant-garde photography” was understood according to the guidelines adapted from outside to the Polish native context: as a utopian artistic project, which is a product of the discourse of originality. The Polish science’s desire to accede to the trends visible in the foreign milieus resulted in the need to establish a dialogue with the West, which would break the “iron curtain”, separating the Polish art history from the mainstream historical narrative. This model of writing about the Polish photography gave us the conviction that Polish standards were equal to those visible in other countries. As a result, however, we passed over and forgot about the works that eluded the clear divisions, which were incompatible with such a designated framework. By operating a strictly defined concept of understanding of the “avant-garde photography”, we used a pattern suitable for artistic production which was arisen in a completely different geopolitical and social situation. There is the well-established and (relatively narrow) spectrum of names of the Polish artists who met such criteria of the “avant-garde”, which were “established” in the “epicentres of modernity” (such as Berlin, Dessau, or Paris). This way of thinking about the history of art caused that some artists (perhaps even the most interesting ones?), who did not fit this very specific pattern, were disregarded. Therefore, in the dissertation the forgotten and less-known works by Marian Dederko (1880–1965) are shown from a new perspective. On one hand, I underline that some reminiscences of the Cubism, and characteristic of the Futurism aesthetics are visible in Dederko’s strategy. However, at the same time, I am reconstructing his theory of the photographic image, which is far from the typical avant-garde radicalism. Moreover, many of his works are strongly rooted in the symbolic idiom.