„Wtórne miasto” George'a Steinera. Rzeczywistość czy antyutopia?

Celem mojej analizy jest zbadanie prawomocności nastawienia teoretycznego w estetyce oraz argumentacja za koniecznością powrotu do pierwotnego rozumienia teorii jako kontemplacji. Podkreślić należy w tym miejscu postulat rezygnacji z pojęć tradycyjnej estetyki („dzieło sztuki”, „istota sztuki”, „mimesis”, „theoria”) oraz proces reinterpretacji podstawowych problemów – ontologia dzieła sztuki, Kantowski paradygmat bezinteresowności, rewolucja artystyczna, doświadczenie estetyczne. Prezentowana rozprawa ma stanowić głos w aktualnej dyskusji nad koniecznością nowego, otwartego sposobu uprawiania estetyki. Zakres podejmowanej problematyki wyznaczają takie zagadnienia, jak: parergon dzieła sztuki, dzieło sztuki jako performans, dzieło sztuki jako objawienie, nieintencjonalność rewolucji artystycznych (transgresja), odniesienie podmiotu twórczego do bytu nieistniejącego (tego, co niewyrażalne lub dotąd nie ujęte w języku), zaangażowanie podmiotu estetycznego (twórcy i odbiorcy), ujęcie sztuki jako przestrzeni działania, a nie jako zbioru specyficznie ukonstytuowanych przedmiotów. Główny punkt odniesienia dla moich analiz stanowi perspektywa George'a Steinera – myśliciela, którego dorobek naukowy nie był dotychczas podejmowany szeroko przez polską filozofię. Co więcej – w Polsce prace Steinera są tłumaczone dopiero od lat 90. XX wieku i jest to zaledwie kilka pozycji spośród jego bogatego dorobku. George Steiner jest filozofem, krytykiem i znawcą literatury, muzyki, sztuki oraz kultury, eseistą, pisarzem, tłumaczem i nauczycielem. Jest profesorem uczelni w Oxfordzie, Cambridge, Harvardzie, członkiem towarzystw naukowych oraz laureatem licznych nagród. Prezentowana rozprawa ma służyć propagacji w Polsce wszechstronnych dociekań filozofa. Ponadto – odnosząc się do poglądów Steinera, odchodzę od postrzegania go jako sprawnego erudyty oraz historyka sztuki i filozofii, i tak prowadzę własne dociekania, by zaakcentować filozoficzną perspektywę, wewnątrz której sytuuje się problematyka jego prac, jak również przedstawiam jego stanowisko jako oryginalny, autorski sposób ujęcia zagadnień z zakresu sztuki oraz estetyki. Nie jest to praca monograficzna, ale propozycja ujęcia problemowego, sytuująca poglądy Steinera w szerszej perspektywie filozoficznej oraz określająca ich znaczenie poznawcze dla dociekań podejmowanych przez współczesną estetykę. W odniesieniu natomiast do głównej tezy rozprawy, jaką jest nieprawomocność nastawienia teoretycznego w estetyce, moje zamierzenie stanowi krytyczny namysł nad Steinerowską koncepcją odróżniającą „wtórne miasto” estetyki od „pierwotnego miasta” twórców i odbiorców, jak również wykazanie, że w świetle poglądów filozofa porządki te należy ujmować jako przeciwne krańce jednej rzeczywistości świata sztuki, jako modele, z których każdy może być urzeczywistniony w swej formie utopijnej i antyutopijnej. Założone cele realizuję dwutorowo – poprzez ciąg problemowo-pojęciowy oraz powołując się na szereg przykładów z dziedziny artystycznej kreacji. Ich wybór jest zawsze motywowany przebiegiem argumentacji. W rozdziałach 1-4 rozwijam Steinerowską koncepcję „wtórnego miasta”, analizując przejawy, w jakich może się ono konstytuować w świecie sztuki. Wychodzę od ujęcia „wtórnego miasta” jako diagnozy stanu aktualnego, w którym rzeczywista obecność sztuki jest niemożliwa między innymi na skutek mnożenia się drugorzędnych, pasożytniczych dyskursów i mutacji systemów komunikacji (język dziennikarstwa, internet, biblioteki, systemy dystrybucji informacji, formy powielania dzieł sztuki). Moim celem jest tutaj wykazanie, że zmierzając do ułatwienia kontaktu ze sztuką, dokonują one w istocie nieodwracalnych zmian w świadomości podmiotu oraz osiągają efekt przeciwny od założonego. Następnie opisują „wtórne miasto” jako nadbudowujące się nad systemem filozoficznym, który tylko pozornie czyni dzieło sztuki swoim przedmiotem. Posługując się nim dla swoich celów, używa go jako narzędzia służącego uprawomocnieniu formułowanych wniosków (Immanuel Kant, Martin Heidegger). W kolejnych rozdziałach „wtórne miasto” przedstawiam poprzez analizę rozwoju estetyki – od tradycyjnych teorii, pytających o istotę sztuki (dzieło sztuki jako: forma znacząca, ekspresja, wola formowania), po współczesną estetykę analityczną, która zastąpiwszy pytanie o istotę pytaniem o definicję, doprowadziła do martwego punktu, w jakim filozofowi została odebrana możliwość jakiegokolwiek o nią zapytywania. W rozdziałach 5-6, poruszając się między „miastem pierwotnym” i „wtórnym”, opisuję sztukę jako dziedzinę, która nie poddaje się teoretycznemu dyskursowi. Kluczowym problemem odniesienia dla przebiegu argumentacji jest tutaj zagadnienie rewolucji artystycznej. Odnosząc się do stanowiska Th.S. Kuhna oraz ujmując dzieło rewolucyjne w szerokim kontekście rozwoju sztuki, pytam najpierw o to, czy model wymiany paradygmatów nadaje się do pełnienia roli narzędzia interpretującego proces rozwoju sztuki. Odpowiedziawszy na to pytanie negatywnie, przechodzę następnie do ukazania dzieła sztuki w jego pojedynczości i wyjątkowości oraz przedstawiam rewolucyjne dzieło sztuki jako stwórcze w sensie absolutnym, bo nie konstytuujące się wbrew jakiemukolwiek uprzedniemu systemowi, ale obok niego. Oprócz dorobku George'a Steinera odniesieniem mojej argumentacji są tutaj stanowiska Michela Foucaulta i Rolanda Barthesa. Na koniec stawiam tezę, że o artystycznej rewolucji w sensie ścisłym możemy mówić tylko wówczas, gdy dokonuje się ona w przestrzeni parergonu dzieła sztuki (jako transgresja). W rozdziale 7, kluczowym dla całej analizy, przedstawiam najważniejsze kategorie, przy pomocy których George Steiner opisuje sztukę (gramatyki tworzenia, mesjanizm, nicość, bezczasowość, poiesis, technē, przypadkowość i bezczasowość sztuki, kontemplacja, tłumaczenie, wykonanie, pustka sensu, objawienie) oraz argumentuję za wartością poznawczą jego stanowiska dla współczesnej estetyki. Zgodnie bowiem z perspektywą Steinera pytanie „czym jest sztuka?” musi znaleźć swój fundament w pytaniu „czym jest tworzenie?”. Kiedy omawiam metodę stosowaną przez Steinera, która polega na zestawianiu ze sobą sprzecznych argumentacji i odrzucaniu linearnego dyskursu, ważnym kontekstem odniesienia jest dla mnie tradycja filozofii i estetyki zen, opierająca się na logice paradoksu (Ani jedynie A, ani jedynie nie-A). W rozdziale 8, poświęconym dialektyce rzeczywistej obecności sztuki, przenoszę się w granice „miasta pierwotnego” i badam niebezpieczeństwa wiążące się z aktem recepcji. Także tutaj ideał może przekształcić się w swoje własne przeciwieństwo i doprowadzić do sytuacji, w której odbiorca zostaje postawiony przed wyborem między postulatem ortodoksyjnej wieczności znaczenia oraz postulatem interpretacyjnej nieskończoności komentarza. Rozdziały 9-12 stanowią zastosowanie koncepcji Steinera dla analizy konkretnych dzieł i dziedzin sztuki. Na tej podstawie dzieło sztuki zostaje zinterpretowane jako zdarzenie satori, czyli objawienie, w którym konstytuuje się pustka sensu, myśl bez przedmiotu myśli. Następnie podejmuję zagadnienie etycznego kontekstu sztuki oraz strategii artystycznych, które mogą uchronić tworzenie przed przekształceniem się w akt manipulacji. Na koniec, odnosząc się do dzieła teatralnego, ujmuję je w dwóch perspektywach - „miasta pierwotnego” (Georg Fuchs, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski) i „wtórnego” (Roman Ingarden) oraz argumentując, że kontekst praktyki tworzenia stanowi dziedzinę odkrywania istoty sztuki, pokazuję, w jaki sposób osiągnięcia praktyków teatru mogą zostać wykorzystane owocnie przez teoretyczny dyskurs. Innymi słowy – łączę na powrót i godzę ze sobą oba oddzielone przez Steinera królestwa. Rozdziały 13-14 służą wypracowaniu pozytywnego modelu recepcji sztuki, ale także – mówienia o niej, tworzenia narracji o sztuce. Stanowisko George'a Steinera sytuuję tutaj w kontekście estetyki zaangażowania, a następnie przenoszę je w perspektywę ukazującą sztukę jako dziedzinę wydarzania się transcendentnych sensów artystycznych (Emmanuel Lévinas). Sztuka jest przestrzenią objawień, otwierających granicę pojmowalnego. Objawienie w sztuce (tworzenie wraz z jego efektem) oraz objawienie sztuki (doświadczenie estetyczne) przedstawiam jako ściśle ze sobą powiązane etapy jednego procesu, które wzajemnie się warunkują i dookreślają, pozwalając ujawnić się nie-obecnemu sensowi dzieła sztuki. Na koniec, dla uzasadnienia celowości własnych analiz muszę również wskazać na proponowaną przez George'a Steinera metodę uprawiania namysłu nad sztuką. Sugerując, że natura artystycznej kreacji wyklucza możliwość dyskursywnego wypowiedzenia jej istoty, Steiner przeprowadza swoje dociekania poprzez zestawianie sprzecznych dróg argumentacji, nie dążąc przy tym do ich dialektycznego zniesienia. Taka metoda pozwala zbliżyć się do paradoksalnego dyskursu sztuki oraz otwiera filozofię na możliwość uchwycenia tych aspektów artystycznej kreacji, które pomijane są przez tradycyjną estetykę. [EN] The goal of the analysis is to investigate the validity of the theoretical mindset in aesthetics, and argue for the necessity to return to the original understanding of theory as contemplation. My thesis is to constitute an opinion in the current discussion on the necessity for a new, open way of practising aesthetics. The extent of the topic is determined by such issues as: the parergon of artwork, artwork as performance, artwork as revelation, the non-intentionality of artistic revolutions (transgression), the relation of the creative subject to a non-existent entity (what is inexpressible or hitherto unformulated in language), the engagement of the aesthetic subject (creator and recipient), the formulation of art as a space for action and not as a collection of specifically constituted objects. The analyses' main point of reference is the perspective of George Steiner – a thinker, whose body of work has not yet been widely discussed in Polish philosophy. It should be noted, however, that Polish translations of Steiner's works only began to emerge in the 1990s and include merely several titles from among his extensive literary output. My thesis aims to promote the philosopher's comprehensive research in Poland. This is not a monographic paper but a proposal of a problematic approach that places Steiner's views in a broader philosophical perspective and describes the cognitive meaning they have for research conducted by contemporary aesthetics. Suggesting that the nature of artistic creation excludes the possibility to discoursively express its essence, Steiner conducts his research by juxtaposing conflicting paths of argumentation, without aiming to dialectically cancel them out. Such a method allows us to draw nearer to the paradoxical discourse of art and opens philosophy to the possibility of grasping those aspects of artistic creation which are omitted by traditional aesthetics. The starting point for the analysis is George Steiner's concept of separating the “secondary city” of theorist, historians, and critics from the “primary city” of creators and recipients of art. One goal of the analysis is to prove that, in the light of the philosopher's views, these schemes ought to be formulated as models, each of which can be realised in their utopian and anti-utopian form. I carry out the established goals in two parallel ways: via a problematic-conceptual approach, and by referencing examples from the field of artistic creation. The chapters 1-4 elaborate on Steiner's concept of the “secondary city” and analyse the manifestations in which it may be constituted in the artworld. I begin with formulating the “secondary city” as a diagnosis of the current state, where the real presence of art is impossible due to the increasing number of secondary, parasitic discourses and mutations of communication systems, such as the language of journalism, the Internet, libraries, information distribution systems, and forms of duplicating artworks. My goal is to prove that by attempting to facilitate contact with art, these discourses, in fact, bring about irreversible changes in the subject's consciousness and accomplish the opposite of what was intended. Then I describe the “secondary city” as something that builds upon a philosophical system which only appears to make artwork its object. Utilising the artwork for its own purposes, the philosophical system uses it as a tool for validating the formulated conclusions (Immanuel Kant, Martin Heidegger). The chapters that follow define the “secondary city” through an analysis of the development of aesthetics – from traditional theories that discuss the essence of art (artwork as: a significant form, expression, the will to form) to contemporary analytical aesthetics, discussing not the essence but the definition of art, which led to a deadlock wherein the philosopher is prevented from inquiring about art altogether. The chapters 5-6 describe art as a discipline that does not subject to theoretical discourse. The key reference for this argument is the problem of the artistic revolution. Referencing Th.S. Kuhn's approach and formulating the revolutionary work within the broad context of art development, I begin with discussing whether the paradigm shift model is fit to act as a tool for interpreting the process of art development. Upon concluding that it is not fit to act thus, I go on to show artwork in its singularity and uniqueness, and describe revolutionary artwork as creative in the absolute sense, because it is not established in spite of any former system but alongside it. Apart from George Steiner's body of work, the context for my argument are ideas of Michel Foucault and Roland Barthes. The chapters end with the thesis that we can only speak of an artistic revolution (in the strict sense) when it is accomplished within the parergon space of an artwork (as transgression). Chapter 7 outlines the main categories which Steiner uses to describe art: the grammar of creation, messianism, nothingness, poiesis, technē, the fortuity and timelessness of art, contemplation, translation, execution, the emptiness of meaning and the revelation. According to Steiner's perspective, the question “what is art?” needs to be replaced with the question “what is creating?”. When discussing Steiner's method, which constitutes juxtaposing conflicting argumentations and rejecting linear discourse, I find an important reference context in the philosophical tradition and aesthetics of zen, which is based on paradox logic (“Neither solely A, nor solely not-A”). Chapter 8 is devoted to the dialectics of the real presence of art and deals with the “primary city”; it discusses the dangers associated with the act of reception. Here, too, the ideal can transform into its opposite and lead to a situation where the recipient is left with the choice between the postulate of an orthodox eternity of meaning and the postulate of an interpretational infinity of commentary. The chapters 9-12 constitute an application of Steiner's concept for the analysis of specific works and fields of art. The artwork is interpreted as a satori event, i.e. a revelation, where the emptiness of meaning, the thought without the object of thought, is established. Next, the chapters discuss the ethical context of art and artistic strategies, which can safeguard creation from transforming into an act of manipulation. Referencing theatre work, the chapters conclude with formulating it within two perspectives: the “primary city” (Georg Fuchs, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski) and the “secondary city” (Roman Ingarden). With the argumentation that the context of creation is a discipline of discovering the essence of art, I show how the accomplishments of theatre artists can be efficiently used by theoretical discourse. In other words, I reconcile the two domains separated by Steiner: the “primary city” and the “secondary city.” The chapters 13-14 are to establish a reliable model of art reception as well as a valid way of creating a narrative on art. Steiner's views are first placed within the context of aesthetics of engagement, upon which they are transported into the perspective that formulates art as a discipline of the occuring of transcendent artistic meanings (Emmanuel Lévinas). Art is a space of revelations that open up the borders of the comprehensible. I show revelation in art (the creation and its effects) and the revelation of art (the aesthetic experience) as aspects of one process which condition and define each other, allowing the non-present meaning of artwork to emerge.