Musical jako maszyna pamięci. Przedstawianie przeszłości Austrii w wybranych musicalach Michaela Kunzego

Celem mojej rozprawy doktorskiej jest analiza dwóch popularnych austriackich musicali – Elisabeth oraz Mozarta! – w perspektywie badań pamięci zbiorowej. Spektakle te poświęcone są ważnym ikonom austriackiej przeszłości, cesarzowej Elżbiecie – Sisi – oraz Wolfgangowi Amadeuszowi Mozartowi. Dzięki swoim badaniom pragnę ustalić, jakie związki łączą te musicale ze współczesną świadomością historyczną w tym kraju oraz z innymi dziełami podejmującymi temat austriackiej pamięci zbiorowej. Moja rozprawa podzielona jest na pięć rozdziałów. Dołączone do niej są także trzy aneksy streszczające akcję Elisabeth i Mozarta! oraz przybliżające ogólną strukturę musicali Kunzego. Rozdział 1: Przeszłość – historia czy pamięć? Rozdział ten zaczyna się od przedstawienia kluczowych założeń badań pamięci (memory studies). Przywołuję tezy kluczowych polskich oraz zagranicznych badaczy zajmujących się tą tematyką, by pokazać, że dyscyplina ta traktuje przeszłość jako pamiętaną subiektywnie i wykorzystywaną instrumentalnie w teraźniejszości. Każdą teorię, którą przywołuję, od razu odnoszę do taktyk przedstawiania przeszłości w musicalach Kunzego, a także, dla szerszego kontekstu, w najsłynniejszych filmowych narracjach o bohaterach jego musicali – trylogii Sissi w reżyserii Ernsta Marischki oraz ekranizacji Amadeusza w reżyserii Miloša Formana. Szczególną uwagę poświęcam teoriom poświęconym przedstawiania przeszłości i pamięci w teatrze. Szczegółowo omawiam teorię nawiedzonej sceny (The Haunted Stage) Marvina Carlsona, w której proponuje on rozumieć teatr jako medium oparte na fenomenie nawiedzania (ghosting) – ukazywania znanych już widowni elementów w nowych kontekstach. UkazujęPokazuję, w jaki sposób rozpoznania Carlsona mogą pomóc w rozumieniu teatru muzycznego w ogóle, a musicali Kunzego w szczególności. Podsumowuję ten rozdział, analizując najważniejszy amerykański musical związany z pamięcią o Austrii – Dźwięki muzyki. Pokazuję, w jaki sposób jego wydźwięk został zmieniony w porównaniu z jego filmowym pierwowzorem, zachodnioniemieckim Die Trapp-Familie, i jak te zmiany wynikały z różnych potrzeb niemieckojęzycznych i amerykańskich odbiorców. Rozdział 2: Austria, czyli co? Drugi rozdział zaczynam od przedstawienia w skrócie historię historii Austrii do XVIII w., zwracając uwagę na to, że przez cały ten czas była ona częścią różnych większych organizmów państwowych, często potężnych w skali kontynentu lub nawet świata. Zauważam, że idea Austrii jako państwa, a nie centrum Świętego Cesarstwa Rzymskiego czy wręcz monarchii uniwersalnej, zrodziła się dopiero w XVIII wieku wraz z Sankcją Pragmatyczną i wstąpieniem na tron Marii Teresy. Jednocześnie jest to cezura, która wyznacza ramy historii przedstawionej w spektaklach Kunzego – w trakcie panowania Marii Teresy rozpoczyna się fabuła Mozarta!. Dzieje Austrii w XVIII i XIX wieku omawiam więc, porównując ze źródłami historycznymi ich przedstawienie w spektaklach Kunzego, by przybliżyć czytelnikom jednocześnie fakty historyczne i treść tych spektakli. Taki zabieg pozwala mi również zademonstrować to, w jaki sposób Kunze dokonuje adaptacji owych faktów i kolejny raz zestawić jego twórczość z tezami badań pamięci. Rozdział wieńczy krótki opis historii najnowszej Austrii skupiony na przemianach austriackiej państwowości i świadomości narodowej od rozpadu Austro-Węgier do dzisiaj. Przedstawiając najnowszą historię Austrii, omawiam także przyczyny „boomu pamięciowego”, czyli zwiększonego zainteresowania pamięcią w społeczeństwie i w nauce, do którego doszło w drugiej połowie XX wieku. Szczególny nacisk kładę na związki między tym „boomem” a wojnami światowymi, co pozwala mi lepiej uchwycić formy zainteresowania pamięcią charakterystyczne dla obszaru niemieckojęzycznego. Opisuję to, jak Austria oraz Republika Federalna Niemiec radziły sobie po II wojnie światowej z dziedzictwem nazizmu i III Rzeszy, a zwłaszcza to, w jaki sposób Austria uniknęła głębszych rozliczeń z nazizmem dzięki statusowi „pierwszej ofiary Hitlera”. To zaś stanowi dla mnie przyczynek dla omówienia szerszego zjawiska austriackiej „amnezji” objawiającej się pomijaniem problematycznych elementów historii tego kraju i skupianiem na promowaniu w jego wizerunku tego, co prestiżowe, przyjemne i apolityczne – w tym muzyki. Jako kontrę do tego trendu przedstawiam twórczość tak zwanych Nestbeschmutzern, czyli autorów „kalających własne gniazdo”, bardzo ostro komentujących przeszłość Austrii powieściopisarzy- i dramatopisarzy z drugiej połowy XX wieku. W dalszych rozdziałach traktuję ich twórczość jako przedmiot porównań z Elisabeth i Mozartem! Rozdział 3: pamięć na scenach muzycznych W rozdziale tym wychodzę od powszechnych w badaniu nad musicalem trudności i sprzeczności w zdefiniowaniu jego kształtu formalnego. Udowadniając, że zbudowanie takiej definicji jest praktycznie niemożliwe, proponuję zamiast tego rozumieć traktować musical jako termin reklamowy służący zakomunikowaniu publiczności, że dany spektakl muzyczny będzie stosunkowo przystępny w odbiorze. Za pomocą tego rozpoznania analizuję powody, dla których Michael Kunze przedstawia swoje spektakle właśnie jako musicale (a nie np. opery bądź dramaty muzyczne). Wskazuję na to, że Kunzemu bardzo zależy na zrozumiałości librett i że pragnie on komunikować się z widownią przede wszystkim za pomocą emocji. Analizuję teorię „musicalu dramatycznego” (drama musical), którą Kunze rozwinął jako formalną strukturę jego spektakli, mającą gwarantować efektowne ukazanie widzom dramatycznej akcji oraz rozwoju bohaterów. I wreszcie w tym rozdziale analizuję status musicalu i innych gatunków teatru muzycznego w Wiedniu. Wskazuję na to, że w mieście tym wciąż wyższym poważaniem cieszy się opera, a twórcy musicali chcący obronić zasadność swojej pracy albo podważają hegemoniczną pozycję opery, albo dowodzą podobieństw między tymi gatunkami. Zarazem wskazuję na fakt, że większą międzynarodową popularnością cieszą się lżejsze gatunki teatralno-muzyczne tworzone w Wiedniu: opery komiczne Mozarta, operetki złotej i srebrnej ery, a w dzisiejszych czasach także musicale Kunzego. Ma to dla mnie dwie istotne konsekwencje. Po pierwsze czyni z Elisabeth i Mozarta! spadkobierców bardzo ważnej tradycji teatralno-muzycznej, a po drugie pokazuje, że dokonywane w Mozarcie! rozliczenie ze sposobem, w jaki austriacka kultura na ogół przedstawia Mozarta, jest ważne nie tylko dla pamięci zbiorowej Austriaków, ale też dla pełnego opowiedzenia historii popularnego teatru muzycznego. Moja rozprawa może być więc traktowana także jako głos przeciwko utożsamianiu rozwoju musicalu i nie-operowego teatru muzycznego tylko ze zjawiskami zachodzącymi na Broadwayu. Rozdział 4 – „Należę tylko do siebie”: Elisabeth W analizie Elisabeth kluczowe są dla mnie dwa aspekty. Pierwszym jest napięcie między chęcią opowiedzenia historii upadku Austro-Węgier a wybraniem na główną bohaterkę stroniącej od polityki cesarzowej Elżbiety Bawarskiej. Drugim zaś, poniekąd służącym za rozwiązanie pierwszego, jest możliwość czytania tego spektaklu w sposób synchroniczny a nie diachroniczny – skupienie na kluczowych elementach inscenizacyjnych powtarzających się w różnych scenach zamiast na liniowym następstwie zdarzeń. Skupiam Koncentruję się więc na kilku scenach, które wprowadzają kluczowe elementy inscenizacji i szczególnie dobrze obrazują istniejące w libretcie napięcia. Rozdział zaczynam obszerną analizą Prologu musicalu. Analizuję zachowanie i status ontologiczny narratora spektaklu – Luigiego Lucheniego, zabójcy Sisi – jak również nienaturalne, marionetkowe zachowanie większości postaci oraz budowanie scenografii z pojedynczych symboli państwa Habsburgów. Kluczowymi scenami są dla mnie też finały obu aktów, gdyż zajmują one specjalne miejsce w teorii struktury drama musicalu Kunzego, a w Elisabeth dodatkowo dobrze trafnie obrazują zasadnicze napięcie tematyczne. Początki aktów w tym musicalu nakreślają ogólną sytuację zarówno protagonistki, jak i jej otoczenia, ale już finały pomijają szerszy kontekst społeczno-polityczny i dotyczą głównie samej Elżbiety. Zasadniczym wnioskiem z mojej analizy jest to, że w Elisabeth Kunze starał się opowiedzieć o upadku Austro-Węgier z perspektywy Sisi, ukazując ją jako główną ofiarę opresyjnego systemu panowania w cesarstwie Habsburgów. Libretto musicalu zawiera także jednak sceny, w których ta sama opresja dotyka innych postaci – na czele z synem Sisi i Franciszka Józefa, arcyksięciem Rudolfem, którego losy zostają streszczone w kilku scenach drugiego aktu stanowiących de facto osobną fabułę, ukazującą przesłanie spektaklu bardzo wyraźnie, bo w skondensowanym powtórzeniu. Ze względu na to, jak mocno związana z ikonosferą Wiednia jest analizowana przeze mnie austriacka inscenizacja, na końcu rozdziału poświęcam kilka stron na porównanie jej z wersją z Budapeszteńskiego Teatru Operetki, fabularnie mocniej skupionej na wątkach węgierskich a inscenizacyjnie ukazującej większe sprawstwo Elżbiety oraz inną wizję relacji między światem żywych a zmarłych. Przywołuję także koncertową wersję spektaklu wystawioną przed wiedeńskim pałacem Schönbrunn jako najnowszą austriacką inscenizację Elisabeth, która skróciła obecne we wcześniejszych wersjach libretta wątki polityczne na korzyść pełniejszego oddania interakcji między głównymi bohaterami musicalu. Wydaje mi się to być przejaw tego, że Elisabeth zyskała większą popularność jako apolityczne widowisko kostiumowe, a nie krytyczna wypowiedź o przeszłości Austrii. Rozdział 5: „Jestem muzyką” – Mozart! Ponieważ Mozart! powtarza liczne rozwiązania inscenizacyjne oraz fabularne z Elisabeth, w analizie tego spektaklu skupiam się na wyjaśnieniu powodów tych powtórzeń oraz ustaleniu, czy wizja austriackiej przeszłości w tym musicaluw nim także jest podobna do tej z Elisabeth, czy też zachodzą istotne różnice. Wskazuję, że Mozart! jest spektaklem dużo mocniej od Elisabeth skupionym na swoim protagoniście, a wątki społeczne i polityczne są w nim wprowadzane tylko, gdy bezpośrednio wpływają na biografię kompozytora. Zauważam, że paradoksalnie może to posłużyć do pełniejszej diagnozy wizji społeczeństwa Austrii – Elisabeth przedstawia głównie wydarzenia w wyższych sferach, Mozart! jako spektakl o mieszczańskim muzyku gnębionym przez arystokrację dotyka problemów zarówno warstwy wyższej, jak i średniej. To zresztą kolejne podobieństwo między twórczością Kunzego a dziełami autorów „kalających własne gniazdo”, którzy często stawiają bardzo krytyczne diagnozy Austrii jako społeczeństwa i narodu przez ukazywanie opresyjnych i przemocowych mechanizmów działających w pojedynczych związkach czy rodzinach. Szczególną uwagę poświęcam kluczowej metaforze spektaklu, którą podobnie do inscenizacji Elisabeth można czytać synchronicznie a nie diachronicznie – rozbiciu postaci Wolfganga Amadeusza Mozarta na dwóch aktorów, jednego kreującego go jako dorosłego a drugiego jako nieustannie obecne przy dorosłym dziecko. To dziecko, a nie dorosły, jest ubrane w stereotypowo kojarzony z Mozartem czerwony strój oraz perukę, symbolizuje on geniusz kompozytora oraz jego potrzebę tworzenia. W dalszych scenach spektaklu chłopiec atakuje i dręczy dorosłego Mozarta, gdy ten nie chce poświęcać całego czasu na komponowanie, co w mojej interpretacji ma ukazać Mozarta jako osobę zniszczoną przez wcielenie zarazem własnej pamięci o dzieciństwie i pośmiertnej pamięci innych o nim – nieśmiertelne dziecko-ikona rani i wreszcie zabija dorosłego, by móc się urzeczywistnić jako bezosobowy geniusz muzyki. Takie metaforyczne ujęcie losów Mozarta dobrze oddaje jego dzisiejszą obecność w austriackiej kulturze, gdzie funkcjonuje jako bezosobowy symbol muzyki klasycznej oraz Wiednia jako miasta muzyki. Zarazem uważam, że jest to autotematyczny aspekt Mozarta! – ukazując w ten sposób problemy swojego protagonisty, musical ten zarazem wskazuje na problemy twórczości Kunzego jako niepasującej do ponadnarodowego, apolitycznego kanonu wiedeńskiego teatru muzycznego. Podsumowanie W podsumowaniu mojej rozprawy zestawiam ze sobą analizy Elisabeth oraz Mozarta! ze z wcześniejszymi rozpoznaniami austriackiej pamięci zbiorowej, by naświetlić miejsce tych spektakli we współczesnej kulturze Austrii. Wskazuję na to, że oba musicale ostro krytykują stosunki społeczne panujące w Austrii w, odpowiednio, drugiej połowie XVIII i XIX w., sugerują, że te historyczne problemy mogą trwać do dzisiaj, a przy tym w dużej mierze pomijają ważne dla tych czasów zagadnienia narodowościowe. Ukazują habsburską Austrię jako miejsce opresji indywidualistów i innowatorów, kraj spętany okowami tradycji, zarazem jednak ukazują ją jako etniczną przeszłość obecnej Republiki Austriackiej – minimalizując rolę innych narodowości w monarchii i skupiając się na niemieckojęzycznych ikonach Wiednia, przedłużają historię Austrii jako samodzielnego kraju niemieckojęzycznego do czasów, gdy historycznie była ona jedną ze składowych Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego i zarazem wielonarodowym, wielojęzycznym państwem. Sformatowano: Normalny Podsumowując swoje analizy wskazuję na to, że Elisabeth oraz Mozart! mogą stanowić cenną platformę do dyskusji nad problematycznymi stronami austriackiej tradycji oraz opresyjnością cesarstwa Habsburgów, często pomijanym w oficjalnych przedstawieniach przeszłości tego państwa. Fakt skupienia się na niemieckojęzycznych bohaterach i pomijania innych narodowości monarchii jest problematyczny z mojego, polskiego punktu widzenia, ale umożliwia krytykę przeszłości Austrii w sposób czytelny dla dzisiejszych mieszkańców tego państwa, dla których jego wielonarodowa przeszłość nie jest już istotną ramą pamięci. Obawiam się jednak, że mimo politycznego i pamięciowego potencjału obu musicali zostały one przyjęte w Austrii przede wszystkim jako psychologicznie dopracowane i niejednoznaczne, ale niezwiązane bezpośrednio z tożsamością narodową widowiska. Nie widzę w tym jednak winy czy błędu Kunzego, a raczej brak powszechny na całym świecie brak gotowości do traktowania musicali jako ważnych wypowiedzi publicznych, w Austrii dodatkowo wzmocniony przekonaniem, że muzyka powinna być apolityczna i ponadnarodowa

My thesis analyses two popular Austrian musicals with books by Michael Kunze and music by Sylvester Levay – Elisabeth and Mozart! – via the lenses of memory studies. These musicals are devoted do important icons of the Austrian past: empress Elisabeth – also known as Sisi – and Wolfgang Amadeus Mozart. In my doctoral research I analyzed and described the connection between these musicals and the contemporary historical consciousness in Austria as well as other works concerned with Austrian collective memory. My thesis is divided into five chapters. It also contains appendices that provide plot summaries of Elisabeth and Mozart! and describe the overall structure of Michael Kunze’s musicals. Chapter One: The past – history or memory? This chapter starts by presenting key aspects of memory studies. I summarize the ideas of key researchers in this field to show that it’s based on perceiving the past as something remembered subjectively and used instrumentally in the present. I immediately apply each theory I describe to the tactics of presenting history used by Kunze in his musicals and also, to show a wider context, to the most widely known movie narratives about the same characters – Ernst Marischka’s Sissi trilogy and Miloš Forman’s movie adaptation of Amadeus. I give special attention to the theories of performing the past and memory in theatre. I present Marvin Carlson’s theories in great detail, explaining his view of the theatre as a medium based on the phenomenon of ghosting – showing elements the audience already knows in new contexts. I explain how can Carlson’s theories be helpful in understanding musical theatre in general and Kunze’s musicals in particular. I finish this chapter with the analysis of the most important American musical concerned with memory of Austria – The Sound of Music. I show how its premise was changed in comparison with the movie it was inspired by, the West German movie Die Trapp-Familie, and how those changes were caused by different needs and different collective memory of German and American audiences. Chapter Two: What does Austria mean? In Chapter Two I start by shortly presenting Austria’s history up to eighteenth century, stressing that it has always been a part of bigger countries, usually ones important on continental or even global scale. I point out that the idea of Austria as a separate country, not the center of the Holy Roman Empire or even a global monarchy, was born in the eighteenth century with the Pragmatic Sanction and the ascension of Maria Theresia to the throne. This transition is also the beginning of the part of Austrian history covered by Kunze’s musicals – the plot of Mozart! begins during Maria Theresia’s reign. Thus when presenting Austria’s history in the eighteenth and nineteenth century, I draw a comparison between historical sources and the presentation of these periods in Kunze’s works. This approach allows me to present the history and these musicals at the same time as well as demonstrate how does Kunze adapt the facts, thus once again investigating his works via the lenses of memory studies. This chapter ends with a brief description of Austria’s twenty-century history that focuses on the changes in the Austrian state and Austrians’ national consciousness since the collapse of Austria-Hungary till today. Presenting this story allows me to segue into the reasons of “memory boom” – increased popular and academic attention towards memory seen in the second half of the twentieth century. I’m focusing on the connection of this „boom” to both world wars – this perspective allows me to present aspects of collective memory key for the German-speaking countries. I describe the coping strategies of post-World War II Austria and the Federal Republic of Germany in relation to the legacy of Nazism and the Third Reich, especially how did Austria evade deeper reckoning with its Nazi past thanks to the victorious countries perceiving it as “Hitler’s first victim”. Analyzing this status of Austria allows me to describe a wider phenomenon of Austria’s so-called “amnesia”, seen in averting discussion about the more problematic aspects of this country’s history and basing its image on its prestigious, pleasant and non-political aspects – including music. As a counterpoint to this trend I present the works of so-called Nestbeschmutzern, Austrian writers from the second half of the twentieth century who “litter their own nest” by commenting on Austria’s past and politics very harshly. In the following chapters I regularly compare their works to Elisabeth and Mozart!. Chapter Three: memory on musical stages I start this chapter by presenting the difficulties and contradictions that arise when one tries to define the formal qualities of a musical. I prove that building a definition of this genre basing on its formal qualities is almost impossible and propose to see the musical as a marketing term instead – one used to inform the audience that a given music-infused theatre piece will be relatively accessible. Using this perspective I analyze reasons for which Michael Kunze wants his shows to be called musicals (opposed to, say, operas or music dramas). I explain that Kunze values the comprehensibility of his musicals very highly and that he wants to communicate with his audiences primarily by using emotions. I analyze the concept of a „drama musical”, the formal structure of Kunze’s shows, designed to show the action and the characters’ development effectively. In this chapter I also analyze the status of the musical and other genres of musical theatre in Vienna. I explain that opera remains the more respectable musical theatre genre in this city and thus that people working on musicals either undermine opera’s higher status or point at similarities between the two genres. At the same time lighter musical theatre pieces created in Vienna have gained more international popularity – Mozart’s comic operas, operettas of the golden and silver era of Viennese operetta and now Kunze’s musicals. This fact has two important consequences. First, it makes Elisabeth and Mozart! heirs of a very important musical theatre tradition. Second, it shows that Mozart!’s reckoning with the way Austrian culture usually presents Mozart is a process important not only for Austrian collective memory but also for telling the full story of popular musical theatre. In this light my thesis can be seen as a voice of resistance against considering Broadway the only important place of musical’s and non- opera musical theatre’s development. Chapter Four – „I belong to me”: Elisabeth My analysis of Elisabeth has two crucial aspects. The first one is the tension arising from Kunze’s desire to tell the story of the fall of Austria-Hungary but also of the emancipation of empress Elisabeth, a person staying away from politics. The second, related one is the idea of analyzing this show synchronically instead of diachronically – focusing on key elements of the staging, reused in various scenes, instead of on a linear course of events. Thus I focus on a few scenes that introduce key elements of the staging and present the book’s tensions especially well. I start the chapter with a detailed analysis of the show’s Prologue. I analyze the behavior and ontological status of the show’s narrator – Luigi Lucheni, Sisi’s assassin – as well as the unnatural, doll-like behavior of most characters and the way the set is constructed from fragmented symbols of the Habsburg monarchy. Further key scenes are the finales of both acts – act finales take an especially important place in Kunze’s drama musical theory and in Elisabeth they exemplify the libretto’s tensions especially well. Both acts of Elisabeth begin with scenes that establish the situation of both the protagonist and her surroundings, but the finals abandon the wider socio-political context and focus on Elisabeth herself. In Elisabeth Kunze has shown the fall of Austria-Hungary from Elisabeth’s perspective, portraying her as the main victim of the oppressive system that rules the Habsburg state. The show also contains, however, scenes in which the same oppression affects other characters – especially Rudolph, the son of Sisi and Francis Joseph, whose life is shown in a few scenes in Act Two. These few scenes appear as a separate plot within Elisabeth’s main plot, showing the show’s premise very concisely, in a condensed repetition. Because of the strong ties of the analyzed staging to the Viennese icons, at the end of the chapter I compare it to the staging by Budapest Operetta Theatre, with the book altered to show Hungarian matters more fully and the staging that gives more agency to Elisabeth and portrays a different relationship between the worlds of the living and the dead. I analyze the concert version of the show staged in front of the Viennese Schönbrunn palace as well. It’s the newest Austrian staging of Elisabeth and one that reduced the political themes present in earlier versions of the show to present the interactions between the show’s main characters more fully. I propose to see this change as a symptom of how Elisabeth gained more popularity as a non- political period piece, not a critical voice about Austria’s past. Chapter Five: „I am music” – Mozart! Mozart! repeats many staging ang plot elements of Elisabeth, prompting me to focus my analysis on finding the reasons of those repetitions and investigating if the vision of the Austrian past is similar in both shows as well or if there are significant differences between the two. I stress that Mozart! is focused on its protagonist much more than Elisabeth and portrays wider social and political events only when they influence the composer’s biography. I point that, paradoxically, this approach opens up the possibility for a fuller diagnosis of Austrian society: Elisabeth is focused on events that concern the upper class only, Mozart!, a show about a servant yoking under the aristocracy portrays both the upper and the middle class. I see it as another commonality between Kunze’s musicals and works by Austrian Nestbeschmutzern – they also present very critical diagnoses of Austrian society by showing oppressive and violence-based mechanisms in single relationships or families. I give particular attention to the key metaphor of the show, one that, just like the staging of Elisabeth, can be read synchronically instead of diachronically – the split of Wolfgang Amadeus Mozart into two characters, an adult and an eternal child. It’s the child who’s wearing Mozart’s stereotypical red robe and a wig, symbolizing his genius and his drive to compose. As the plot develops the child attacks and torments the adult when the latter doesn’t want to sacrifice all his time for composing. In my interpretation this dynamics shows Mozart as a person destroyed by an incarnation of memory – both his own childhood memories and others’ posthumous memory of him as a genius. The child harms and finally kills the adult in an attempt to become fully realized as an impersonal musical genius. This metaphorical take on the fate of Mozart corresponds well with his place in contemporary Austrian culture, where he also functions as an impersonal symbol of classical music and Vienna’s place as a city of music. I consider this aspect of Mozart! the musical to be self-reflective: by showing the problems of its protagonist in that way, this musical is also pointing at Kunze’s problems as a creator whose work became popular in Vienna but doesn’t fit with the international, non- political canon of Viennese music theatre. Finishing thoughts On the last pages of my thesis I compare my analyses of Elisabeth and Mozart! with my earlier remarks on the Austrian collective memory to delineate the place those shows have in contemporary Austrian culture. I point at how both these musical offer a sharp critique of the Austrian society in the second half of the eighteenth (Mozart!) and nineteenth (Elisabeth) century, but also evade the nationality issues important for those time periods. They present the Habsburg Austria as a place oppressive for individualists and innovators, a country bound by tradition, but they also make it more ethnically similar to the contemporary Republic of Austria than it really was. They lessen the role of other nationalities in the monarchy and focus on German-language icons of Vienna, lengthening the history of Austria as an independent German-speaking country into times when historically it was one of the constituent parts of the Holy Roman Empire and a multinational and multilingual country. I conclude my analysis by repeating that Elisabeth and Mozart! can be an effective prompt for discussing the problematic faces of Austrian tradition and the oppressive nature of the Habsburg state, aspects often omitted in the official representations of this country’s past. Focusing on German-speaking characters and omitting other nationalities of the monarchy might be problematic from my Polish perspective, but I admit it helps to critique old Austria in a way that’s easily comprehensible for contemporary Austrians, people for whom the multinational past of their country is no longer a significant memory frame. What I am afraid, however, is that in spite of their potentials as a commentary on politics and memory both musicals became well-received in Austria mostly as psychologically intricate and ambivalent shows unrelated to the Austrian national identity. I don’t consider it an error by Kunze, but a consequence of the global lack of readiness to see musicals as relevant social commentaries. I believe that this global trend is reinforced in Austria by a belief that music should be non-political and international.