Gdzie Zachód spotyka się ze Wschodem. Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego

Polska sztuka witrażowa, począwszy od 2. połowy XIX wieku po dzień dzisiejszy, jest dziedziną wciąż oczekującą gruntownego poznania i głębszej analizy. Za niezinwentaryzowanymi witrażami tego okresu, wypełniającymi wnętrza polskich świątyń, a także budowli świeckich, stoją anonimowe postaci twórców, czekający na docenienie ich artystycznego dorobku i wpisanie na karty polskiej historii sztuki. Braki w opracowaniu dziejów witrażownictwa okazują się tym wyraźniejsze, im szerzej poznajemy materiał badawczy oraz środowiska twórcze, skupione wokół warsztatów witrażowych. Sytuacja ta przenika się z potrzebą szerokiego przeglądu współczesnej sztuki sakralnej, której witraż stanowi jeden z istotnych elementów. Z tych niezbadanych obszarów historii sztuki polskiej wyłania się postać krakowskiego prawosławnego artysty Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904−1985), absolwenta i wykładowcy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, malarza, grafika, liternika, konserwatora dzieł sztuki, a nade wszystko znakomitego witrażysty. Jest on autorem co najmniej 342 kompozycji witrażowych, prawie wyłącznie sakralnych, zrealizowanych dla 27 świątyń chrześcijańskich różnych wyznań. Jego witraże, oprócz wysokiego poziomu artystycznego niosą ze sobą szczególne treści duchowe, wypływające z uniwersalnych wartości chrześcijańskich, istniejących ponad podziałami religijnymi czy narodowościowymi, łączących tradycje zachodniego i wschodniego chrześcijaństwa. Dotychczasowa nieobecność Stalony-Dobrzańskiego na kartach historii sztuki oraz brak monograficznego opracowania jego twórczości są zdumiewające z kilku powodów – po pierwsze ogromu dorobku twórczego, przyczyniającego się do odnowienia sztuki kościelnej i cerkiewnej w Polsce, po drugie oryginalnych rozwiązań treściowych i formalnych w technice witrażu, a po trzecie z racji jego ścisłych związków z metropolitą krakowskim kardynałem Karolem Wojtyłą, późniejszym ojcem świętym papieżem Janem Pawłem II i metropolitą Bazylim (Doroszkiewiczem), zwierzchnikiem Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego. Stalony-Dobrzański był przez wiele lat doradcą obu metropolitów w zakresie sztuki sakralnej i realizatorem wielu dzieł sztuki monumentalnej – polichromii i witraży – zleconych mu przez obu dostojników Kościoła. Ową nieobecność Stalony-Dobrzańskiego wyjaśnia analiza przeciwności, które napotykał artysta od początku lat 60. XX wieku w sferze rozwoju kariery zawodowej – w zakresie wystawiennictwa, publikacji, pracy zagranicznej czy uzyskania profesury – wynikających z konfrontacji osobowości prawosławnego twórcy sztuki sakralnej z ówczesnymi władzami PRL-u. Mający szerokie kontakty z duchownymi różnych wyznań artysta był idealnym pretendentem do podjęcia współpracy z Urzędem Bezpieczeństwa w roli tajnego konfidenta. Pomimo wieloletnich starań ze strony komunistów Stalony-Dobrzański nigdy nie zgodził się na tę współpracę. Między innymi ten fakt wpłynął na sytuację, iż do końca lat 80. XX wieku ograniczona była możliwość publikowania na temat jego twórczości, organizowania przez niego wystaw indywidualnych oraz wypowiadania się o jego sztuce w mediach. W tym czasie, niezaprzeczalnie trudnym dla artysty tworzącego w przestrzeniach sakralnych Stalony-Dobrzański aktywnie realizował swoją wizję. W momencie upadku reżimu komunistycznego, gdy nałożona na niego cenzura przestała obowiązywać, przez lata pomijany na arenie artystycznej i badawczej, z całym swoim twórczym dorobkiem odszedł jakby w zapomnienie. 3 Dziś, znajdując się u progu dogłębnego poznania i analizy jego sztuki, stoimy przed twórczością artysty, którego dzieła przetarły szlak sztuce sakralnej – ponad podziałami wyznaniowymi, ponad sporami o sakralną estetykę. Najwyraźniej zrealizował to w witrażu i głównie poprzez to medium jest dziś odkrywany. Celem podjętych przeze mnie badań było wykazanie, iż witraże sakralne Adama Stalony-Dobrzańskiego są twórczością, w której spotykają się tradycje sztuki chrześcijańskiego Zachodu i Wschodu, wyrażone językiem plastyki współczesnej. Artysta, świadom ogromnego dziedzictwa sztuki sakralnej, dzieli się jej tradycją określając osobisty i oryginalny styl swojej twórczości witrażowej. W niniejszej pracy dowodzę, iż głównym źródłem ikonograficznym opisywanej twórczości witrażowej jest tradycja wczesnochrześcijańska oraz bizantyńsko-ruska, które artysta oryginalnie przetwarza w materii szkła i ołowiu, łącząc z elementami ikonografii zachodnioeuropejskiej, w zależności od potrzeb obrządku świątyni, do której przeznaczone jest przeszklenie. Jednocześnie ukazuję, iż zrealizowanie przez Stalony-Dobrzańskiego wartości plastycznych kanonu sztuki bizantyńsko-ruskiej w witrażu możliwe było dzięki nawiązaniu do tradycji średniowiecznego witrażownictwa romańskiego oraz przy użyciu form współczesnej plastyki, odwołujących się do kubizmu i abstrakcji geometrycznej. Wyeksponowany powyżej aspekt teologiczny, związany ze wschodnią i zachodnią tradycją sztuki sakralnej, wpłynął na charakter niniejszej rozprawy doktorskiej, która nie stanowi typowego opracowania monograficznego. Jest ona raczej próbą przeanalizowania witraży Stalony-Dobrzańskiego pod kątem związku obu tradycji sztuk, ze szczególnym naciskiem na tradycję wschodnią. Ponieważ w dorobku witrażowym artysty liczącym co najmniej 342 kompozycji witrażowych zawierają się tylko 3 przeszklenia o świeckiej tematyce – do dziś nie odnalezione – nie podlegają one analizie ikonograficznej. Zostały natomiast uwzględnione w treści rozprawy, jako witraże składające się na całościowy dorobek witrażowy artysty. Niniejsza rozprawa zbudowana jest z dwóch części – teoretycznej i katalogowej. Pierwsza z nich składa się z sześciu rozdziałów. Poprzedza je wstęp i stan badań, w którym wyodrębniłam problem cenzury nałożonej na Stalony-Dobrzańskiego, określając jej rzeczywisty wpływ na możliwość publikacji o artyście i jego sztuce. Dokonując szczegółowej analizy informacji prasowych przedstawiłam komentarz, jakim została opatrzona twórczość witrażowa Stalony-Dobrzańskiego przez współczesnych mu historyków sztuki. Ukazałam także znaczenie jego osoby w środowisku artystycznym oraz jego wpływ na toczącą się dyskusję wokół kryzysu sztuki sakralnej w Polsce. W stanie badań wskazałam także na niepotwierdzone informacje dotyczące staroobrzędowego wyznania matki artysty, pojawiające się w literaturze przedmiotu od 2002 roku. Kolejne cztery rozdziały stanowią swojego rodzaju zarys biografii artystycznej Stalony-Dobrzańskiego, ze szczególnym uwzględnieniem jego twórczości witrażowej. W pierwszym rozdziale opisuję znaczenie związków rodzinnych i edukacji artystycznej dla kształtowania się charakteru twórczości sakralnej artysty, osadzonej pomiędzy tradycją sztuki chrześcijańskiego Zachodu i Wschodu. W drugim rozdziale ukazuję moment świadomego odkrycia przez Stalony- 4 Dobrzańskiego wielowiekowej tradycji sztuki chrześcijańskiej, a także jego artystyczną drogę ku witrażownictwu na tle polskiej rzeczywistości lat 30. XX wieku oraz II wojny światowej. W trzecim rozdziale omawiam „złoty okres” twórczości Stalony-Dobrzańskiego w latach 50. i w 1. połowie XX wieku, do którego należy zaliczyć pierwsze realizacje witrażowe – świeckie i sakralne, tworzone dla kościołów katolickich, cerkwi prawosławnych oraz kościoła protestanckiego. Opisowi realizacji witrażowych towarzyszy analiza stylistyczna przeszkleń, co pozwoliło na uchwycenie ewolucji stylu twórczości witrażowej Stalony-Dobrzańskiego. Przedstawienie analizy stylistycznej witraży stało się podstawą do określenia nowatorskich i oryginalnych rozwiązań formalnych zastosowanych przez artystę oraz uwidocznienia ich wielostronnych związków z tradycją: witrażownictwem romańskim, sztuką bizantyńsko-ruską, sztuką ludową, a także kubizmem i abstrakcją geometryczną. W rozdziale trzecim ukazuję także osobowość artysty na tle krakowskiego środowiska artystycznego lat 60. XX wieku. Obraz ten dopełniam informacjami o jego pracy zawodowej i aktywności społecznej. Przywołuję także okoliczności ograniczenia jego kariery artystycznej przez komunistyczne władze PRL-u. W czwartym rozdziale kontynuuję opis biografii artystycznej Stalony-Dobrzańskiego, z podkreśleniem jego dojrzałej twórczości witrażowej, realizowanej od 2. połowy lat 60. XX wieku aż do śmierci w 1985 roku. Wskazuję na istotny przełom w rozwoju kariery zawodowej artysty spowodowany komunistyczną cenzurą, a także zauważalne zmiany stylistyczne, jakim podlegają w tym okresie projektowane przez niego przeszklenia. Przywołuję także istotne fakty z życia Stalony-Dobrzańskiego, które wpłynęły na ograniczenie rozwoju jego kariery artystycznej, a następnie doprowadziły do „nieobecności” artysty na kartach polskiej historii sztuki. Ponieważ witraże zazwyczaj były częścią całościowych wystrojów wnętrz świątynnych, dla przedstawienia pełnej wizji artysty w danym obiekcie, a także dla zobrazowania ogromnego wkładu, jaki wniósł w dziedzictwo współczesnej sztuki sakralnej, w rozdziale trzecim i czwartym ukazałam szeroki zakres zrealizowanych przez niego prac, obejmujący także polichromie. Informacje związane z powstaniem witraży częściowo włączyłam do katalogu, stanowiącego drugą część niniejszej pracy doktorskiej. Piąty rozdział uwypukla unikalne w witrażownictwie Stalony-Dobrzańskiego związki tradycji sztuk chrześcijańskiego Zachodu i Wschodu oraz wynikające z nich wartości duchowe i artystyczne. Wskazuję w nim na ekumeniczny charakter przeszkleń wypełniających wnętrza świątyń chrześcijańskich różnych wyznań. Podkreślam, iż dla wizji sztuki sakralnej Stalony-Dobrzańskiego niezwykle istotny był osobisty związek artysty z obrządkiem prawosławnym oraz rozumieniem sztuki sakralnej, jako ściśle związanej z liturgią. Ta świadomość służebności sztuki, połączona z osobistym szacunkiem dla każdego z wyznań pozwoliła artyście na odpowiednie dopasowanie treści przeszkleń do wnętrz katolickich, prawosławnych i protestanckiego. Spośród witraży zrealizowanych dla świątyń tych trzech wyznań wyłoniłam grupę przeszkleń cerkiewnych, bowiem w nich najwyraźniej dochodzi do spotkania zachodniej i wschodniej tradycji sztuki sakralnej – gotyckiego witraża i bizantyńsko-ruskiej ikony. Witraż jest to specyficzna materia plastyczna, która żyje dzięki światłu, dlatego też rozważania poprzedziłam przywołaniem teologii światła oraz jej mistycznego wymiaru w sztuce, objawiającego Bożą chwałę zarówno w witrażu jak i w ikonie. Przywołując fakt, że Stalony-Dobrzański jako pierwszy zrealizował witraże cerkiewne nawiązujące do kanonu sztuki 5 chrześcijańskiego Wschodu stwierdzam, iż w odniesieniu do szerokiej definicji ikony, witraże w cerkwi prawosławnej pełnią jej funkcję. W szóstym rozdziale ukazałam źródła tradycji ikonograficznej w głównych tematach witraży sakralnych Adama Stalony-Dobrzańskiego. Dzięki tej przekrojowej analizie wykazałam, iż głównym źródłem ikonograficznym przeszkleń artysty jest tradycja wczesnochrześcijańska oraz bizantyńsko-ruska, które artysta oryginalnie przetwarza w materii szkła i ołowiu, łącząc z elementami ikonografii zachodnioeuropejskiej, w zależności od potrzeb obrządku świątyni, do której przeznaczone jest przeszklenie. W zakończeniu pierwszej części rozprawy dokonałam podsumowania dotychczasowych rezultatów badań, a także wskazałam perspektywy badawcze dotyczące witrażownictwa Adama Stalony-Dobrzańskiego, jak również innych sztuk plastycznych, którymi się zajmował. Następnie załączyłam bibliografię, kalendarium życia i twórczości artysty oraz spis ilustracji, zamieszczonych w pierwszej części dysertacji. Druga część niniejszej pracy doktorskiej stanowi katalog realizacji witrażowych Stalony-Dobrzańskiego. Ma on charakter inwentaryzacyjny i zawiera informacje podstawowe, takie jak lokalizacja, data i miejsce wykonania, ilość i rozmiary prac, napisy fundacyjne, sygnatury i inskrypcje, tematyka przeszkleń, krótka historia realizacji oraz podstawowe źródła archiwalne i bibliografia. Dzięki tym kompleksowym informacjom katalog sam w sobie stanowi ważne opracowanie, jako punkt odniesienia i baza informacyjna dla wszystkich, którzy w przyszłości będą zajmować się twórczością witrażową Stalony-Dobrzańskiego. Wieloletnia kwerenda, prowadzona głównie na terenie Polski, ale także w Bułgarii i USA doprowadziła do odnalezienia wszystkich witraży artysty, które jako przeszklenia okienne zrealizowane zostały do obiektów sakralnych, szczęśliwie zachowanych w pierwotnym miejscu przeznaczenia. Wynikiem kwerendy są także informacje o przeszkleniach nieodnalezionych – zarówno sakralnych jak i świeckich − zaginionych lub też zniszczonych, których wygląd znany jest dzięki fotografiom, projektom, kartonom oraz szklanym powtórzeniom. Były to głównie witraże nie związane trwale z architekturą. Pośród przedstawień figuratywnych dominujących w twórczości witrażowej Stalony-Dobrzańskiego znajdują się także nieliczne przeszklenia o układzie abstrakcyjnym. Wedle projektów Stalony-Dobrzańskiego zrealizowano co najmniej 342 kompozycje witrażowe, głównie o przeznaczeniu sakralnym. Na zlecenie Cerkwi prawosławnej wykonano łącznie 127 witraży, w tym 74 przeszklenia do ośmiu wnętrz cerkiewnych, 51 przeszkleń do domu Metropolity Prawosławnego w Warszawie, oraz 2 pojedyncze kwatery, z czego jedna nie została odnaleziona. Dla Kościoła katolickiego zrealizowano 209 witraży, z czego 207 do wnętrz osiemnastu świątyń oraz 2 pojedyncze kwatery, z których jedna nie została odnaleziona. Natomiast do jednego kościoła ewangelicko-augsburskiego wykonano 2 przeszklenia. Świeckie przeznaczenie miały natomiast 4 pojedyncze przeszklenia, wśród których zlokalizowany jest tylko witraż św. Barbara zrealizowana dla Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie prezentujący religijną tematykę. Pozostałe 3 do dziś nie zostały nieodnalezione. Zalicza się do nich tryptyk pt. Własnością wspólną dzieła naszej pracy i sztuki (1949), wykonany dla Zakładu S. G. Żeleńskich, znany z fotografii, witraż dla Chóru Towarzystwa Śpiewaczego Polonii w Cleveland (1963), znany z barwnego kartonu oraz układ abstrakcyjny 6 dla prof. Hanny Ciborowskiej (1970), o nieznanym wyglądzie. Pomimo, iż powyższe zestawienie ilościowe przeszkleń zrealizowanych wedle projektu Stalony-Dobrzańskiego wyczerpuje zakres materiału badawczego, co określiłam na podstawie licznych spisów inwentaryzacyjnych witraży opracowanych przez samego artystę, nie wykluczam możliwości odnalezienia nieznanych dotąd realizacji wykonanych wedle jego projektu. Na tle ogromnego dorobku witrażowego artysty, przedstawionego w niniejszej dysertacji, takie znalezisko stanowiłoby zaskakującą niespodziankę. Opis katalogowy witraży zawiera wykaz zamieszczonych na przeszkleniach inskrypcji. Spośród nich zostały wydzielone sygnatury i napisy fundacyjne. Pozostałe w większości stanowią fragmenty Pisma Świętego, tekstów liturgicznych oraz modlitw. Ich charakterystyczną cechą jest dokonywana przez artystę swobodna kompilacja wyimków w nową całość z różnych tekstów, parafrazowanie ich z użyciem synonimów lub też przytaczanie własnych propozycji tłumaczenia. W związku z nagromadzeniem tekstów w katalogu nie przytaczam imion świętych, w większości zapisanych na witrażach przy ich głowach i nimbach. Zostały one wskazane w nazwie określającej temat danego przeszklenia. Z powodu obszernego materiału badawczego jakim jest monumentalny zbiór witraży Stalony-Dobrzańskiego, w katalogu nie uwzględniłam projektów oraz kartonów poprzedzających proces ich powstania. Ich obszerna dokumentacja wymaga bowiem osobnych kwerend i badań naukowych, co wykracza poza cele badawcze założone w niniejszym opracowaniu. Katalog realizacji witrażowych Stalony-Dobrzańskiego uzupełniają bogata dokumentacja fotograficzna, prezentująca zdjęcia autorstwa Anny Siemieniec oraz Piotra Kłoska i Artura Zycha, zrealizowane staraniem Jana Pawlickiego oraz spis ilustracji.