Kulturowe widowisko glamour i performowanie kobiecości. Społeczna kontrola i emancypacja cielesności i seksualności kobiecej od połowy XIX wieku do czasów współczesnych

Głównym celem pracy jest zbadanie określonego typu fantazji o kobiecości, nazwanego kobiecością glamour. W rozprawie kobiecość glamour – od drugiej połowy XX wieku obecna przede wszystkim w mediach masowych – rozpatrywana jest pod kątem ścisłych związków łączących ją z tradycją teatru i widowisk popularnych. Celem badawczym jest uchwycenie relacji między kobiecością a widowiskiem przy użyciu kategorii glamour; relacji niejako podwójnej, chodzi bowiem zarówno o kobiecość w widowisku, jak i kobiecość jako widowisko (performans, występ). Glamour zostaje zdefiniowany jako kształtujący się w nowoczesnym środowisku miejskim kod wizualny, który wytwarza i kontroluje pragnienia widzów, operując dialektyką dostępności i niedostępności oglądanego obiektu. Glamour wzmacnia pociągający czar obiektu, działając w paradoksalny sposób: sugeruje widzowi osiągalność obiektu i podkreśla nieprzekraczalny dystans pomiędzy widzem i obiektem. Tak ujęta kategoria glamour umożliwia przemyślenie kulturowego oznaczania ciała kobiecego jako obiektu pożądania (a także obiektu konsumpcji i nośnika społecznych aspiracji) – procesu, który można nazwać glamoryzacją lub produkcją kobiecości glamour. Rozważania nad kobiecością glamour pozwalają zatem dostrzec zależności zachodzące między kobiecością, widowiskiem i pożądaniem w nowoczesnych społeczeństwach konsumpcyjnych. Przy czym glamour ma charakter relacyjny, może zaistnieć jedynie w przestrzeni pomiędzy, pod wpływem spojrzenia, co oznacza, że kobiecość glamour jest kobiecością widowiskową per se. Formuła kobiecości glamour powiązana jest zatem z figurą aktorki (oraz z przestrzenią szeroko rozumianej sceny), a zwłaszcza z figurą tak zwanej chorus girl, „chórzystki”, teatralnej Każdej, czyli młodej, atrakcyjnej i anonimowej artystki scenicznej, którą glamoryzacja przekształca ze zwyczajnej „dziewczyny z sąsiedztwa” w zachwycający obiekt pożądania. Tym samym kategoria glamour pozwala postrzegać instytucję i historię teatru przez pryzmat aktorki: zagadnieniami centralnymi stają się miejsce wyznaczone aktorce w tej instytucji oraz sposoby konstruowania cielesności aktorki i dysponowania tą cielesnością w spektaklu teatralnym. Taka perspektywa nadaje priorytetowe znaczenie popularnym gatunkom teatralnym, które zasadzały się na ekspozycji kobiecej cielesności i seksualności (burleska anglosaska, komedia muzyczna, rewia). Istotne jest jednak przyjrzenie się także podejmowanym w teatrze od drugiej połowy XX wieku próbom przekroczenia i zakwestionowania modelu kobiecości glamour.Model ten można też określić, uciekając się do tautologicznego wyrażenia „piękna jako piękna”, chodzi bowiem o kobiecość, która uwalnia od strachu przed potencjalnie groźną seksualnością Innego: kobieta prezentuje się jako ciało kusząco uległe, bezbronne i dostępne, a przy tym ujarzmione, powierzchniowe, hermetyczne, pozbawione niepokojącego wnętrza. Taki model stanowi przeciwwagę do wyobrażenia kobiecości jako siły niezrozumiałej i potwornej, która skrywa się za pogodną, lecz jakże złudną maską piękna – „piękną jako bestią” (jak u Wojciecha Michery). „Piękna jako piękna” przypomina drogocenny przedmiot na wystawie sklepowej – programowo widoczna, prawie osiągalna – i okazuje się głęboko uwikłana w kapitalistyczną logikę konsumpcji. Kultura konsumpcyjna opiera się przecież nie na tłumieniu pragnienia, lecz na jego produkcji, i zgodnie z diagnozą Jeana Baudrillarda przenika ją niemożliwe do zaspokojenia poczucie ciągłego braku. W rozprawie pojawia się więc pytanie, na ile model kobiecości glamour oraz samą figurę aktorki można uznać za paradygmatyczne dla społeczeństwa konsumpcyjnego.Za najpełniejszą realizację kobiecości glamour zostaje uznana Marilyn Monroe: „królowa glamour”, jak pisali o niej współcześni, a przy tym „dziewczyna z sąsiedztwa”, której wizerunek publiczny i repertuar filmowy konstruowano w matrycy chorus girl. Zakłada się, że tak zwana prawdziwa Marilyn to oksymoron. Badaniu podlega więc nie realna osoba, lecz postać żyjącą w mediach.W centrum zainteresowań umieszczono dynamiczny wymiar i niejednoznaczność relacji między kobiecością, widowiskiem i glamour, stąd refleksja na ten temat wyrasta z Foucaultowskiego modelu władzy, w którym punkty oporu stanowią niezbywalne elementy stosunków władzy. Glamoryzacja wyłania się w XIX wieku jako jedna z najbardziej wpływowych strategii władzy-wiedzy w zakresie regulacji i produkcji doświadczania ciała kobiecego i seksualności kobiecej (obok histeryzacji). Od Michela Foucaulta przejmuje się więc dwie zasady badawcze:• regułę immanencji wiążącą się z organizacją badania wokół „lokalnego ogniska” władzy-wiedzy, w tym przypadku kobiecego ciała glamour; • oraz regułę taktycznej poliwalencji dyskursów, co oznacza równoległy namysł nad zarówno opresyjnymi, jak i emancypującymi aspektami glamoryzacji.Pierwszym filarem metodologicznym rozprawy jest socjologia ciała Bryana S. Turnera i jego teoria „porządku cielesnego”, w której postrzega się ciało jako główne pole politycznych i kulturowych konfliktów w społeczeństwach nowoczesnych i bada się mechanizmy kontrolowania ciał. Metodologia Turnera jest szczególnie przydatna w refleksji nad kwestiami płci, władzy i opresji, lecz może okazać się niewystarczająca, gdy pojawiają się pytania o ciało w funkcji narzędzia działania jednostki. Z tego powodu drugim filarem rozważań jest perspektywa performatyczna, która przywraca kategorię sprawczego podmiotu, lecz akcentuje jego nieustanną zmienność. Przyjmuje się zatem – za Judith Butler – że płeć ma charakter performatywny, a „prawdę” o niej konsekwentnie wytwarza się w codziennej praktyce. Połączenie tych dwóch stanowisk badawczych pozwala kompleksowo zanalizować model kobiecości glamour. O ile koncepcja Turnera problematyzuje ideologiczny kontekst glamoryzacji kobiecego ciała w teatrze, o tyle perspektywa performatyczna wydobywa performatywny wymiar scenicznej kobiecości, która przestaje być rozpatrywana po prostu jako ekspresja tożsamości płciowej aktorki – praktyka aktorek wyłania się jako swoiste laboratorium produkowania, naturalizowania i dekonstruowania kobiecości. Przedstawione badania mają charakter fragmentaryczny, dotyczą bowiem tylko jednej z możliwych konfiguracji kobiecości i widowiska – oczarowującej i zaczarowanej kobiecości glamour. W żadnym razie nie jest to ani zrewidowana przeglądowa historia teatru, ani całościowe omówienie funkcjonujących w naszej kulturze wyobrażeń kobiecości. W rozprawie przywołuje się współczesne przedstawienia polskie, ale równie ważnym punktem odniesienia pozostają historyczne konteksty brytyjskie, amerykańskie i francuskie. Bezpośrednią inspiracją podjęcia badań nad fenomenem glamour było przedstawienie Krystiana Lupy Persona. Marilyn, w którym doszło do twórczej konfrontacji wyobrażonego ciała glamour Marilyn Monroe z rzeczywistym, materialnym ciałem Sandry Korzeniak – aktorki grającej u Lupy amerykańską gwiazdę.W każdym z rozdziałów rozprawy powraca Marilyn Monroe, która zajmuje centralne miejsce w modelu kobiecości glamour. Bogactwo narracji, jakie narosło wokół Marilyn – ikony glamour – zwłaszcza po jej śmierci, uzmysławia problematyczną naturę glamoryzowanego ciała kobiecego. Jednoznaczne potępienie glamour jako narzędzia dyscyplinowania cielesności i seksualności kobiecej byłoby równoznaczne z przyjęciem wątpliwej perspektywy somatofobicznej i nieuprawnionym wymazaniem roli, jaką odegrało ciało kobiece, w tym ciało glamour, w emancypacji kobiet. Kobiety dokonujące „samoglamoryzacji” nierzadko próbowały wykorzystywać emancypacyjny potencjał glamour: przykładem takich praktyk jest nowa burleska, w której glamour przyjmuje formę ekscesu płci, jawnej i bezczelnej w swej jawności iluzji dekonstruującej iluzję niewidoczną i znormalizowaną. Historia glamoryzowanych kobiet to w znacznej mierze opowieść o poszerzaniu definicji kobiecości oraz o egzekwowanej zakulisowo władzy kobiecej. Kobiecość glamour to performans, który stanowi rodzaj komentarza metaspołecznego wobec płci kulturowej i obnaża peformatywność kobiecości w ogóle. Publiczne odgrywanie kobiecości glamour nie zawsze ma charakter wywrotowy, ale często prowadzi do kwestionowania niezmienności i zasadności obowiązującego paradygmatu płci. Ciało glamoryzowanej aktorki, będąc przedmiotem oddziaływania władzy-wiedzy, wyłania się zarazem jako podstawowe źródło jej kontestacji.

The main objective is to research a certain fantasy about femininity called glamorous femininity. Although since the mid-twentieth century glamorous femininity has been circulating mostly in mass media, the dissertation focuses on its entanglement with the tradition of popular theatre and performance. Therefore, the dissertation aims at presenting the double relation between femininity and performance, in its two dimensions: femininity in cultural performance and femininity as performance, by employing the category of glamour.Glamour is defined as a visual code that emerges in modern urban environment and operates through sustaining the dialectics of availability and unavailability of an object of the gaze, that is, it generates and subsequently manages the spectators’ desire. The logic of glamour is paradoxical: glamour enhances the object’s desirability by suggesting that the object is simultaneously attainable and out of reach. Such a definition of glamour enables us to rethink the cultural signification of the female body as an object of desire, an object of consumption and a bearer of social aspirations: a process which can be identified as the “glamorization” of female body or the production of glamorous femininity. Hence research on glamorous femininity uncovers interdependencies between femininity, performance and desire in modern consumer societies. It should be underlined that glamour can function only in the space “between”, stimulated by the gaze, which implies that by definition glamorous femininity is a variant of spectacular femininity. This means that glamorous femininity is inherently connected with the figure of an actress (and the space of a broadly understood stage,) and especially with the figure of a chorus girl: a young, attractive, and anonymous female performer whose main purpose is to please the spectators’ gaze. A chorus girl – “theatre’s Everywoman” – recruits from ordinary girls-next-door and through “glamorization” transforms into a spectacular object of desire. The category of glamour turns out to be the key-concept in an endeavor to re-read the history of theatre with the focus on the figure of an actress: the place of an actresses in the cultural institution of theatre as well as the ways of constructing and managing their corporeality within theatre performance become pivotal issues. Furthermore, in this perspective it is important to study late-nineteenth-century and early-twentieth-century theatrical popular genres (like Anglo-Saxon burlesque, American revue or British musical comedy) as they widely exploit a glamorous female body. However, it is also crucial to analyze theatrical attempts to challenge and overcome the hegemonic position of glamorous femininity in the institution of theatre.Glamorous femininity can also be described by a tautological expression “Beauty as Beauty”, because this model of femininity releases from the fear of a potentially dangerous sexuality of the Other. Glamorous female body presents itself as seductively submissive, available, and inviting (though, it remains out of reach,) while at the same time being hermetically closed, unchanging, and deprived of the “disturbing” interior. Such a model of femininity counterweights another conceptualization of femininity: as an incomprehensible and monstrous force hidden by a jolly mask of beauty, that is “Beauty as a Beast” (as Wojciech Michera coins it.) “Beauty as Beauty” is like a precious object in the shop-window (highly visible and almost attainable,) and thus, encapsulates the logic of capitalist consumption. As Jean Baudrillard claims, consumer culture is based not on the suppression of desire, but on its production. Therefore, a constant feeling of lack lies at the core of consumer culture. Hence one of the aims of the dissertation is to determine whether glamorous femininity, and perhaps the figure of actress in general, can be considered paradigmatic for modern consumer society. In the dissertation Marilyn Monroe is considered to be the epitome of glamorous femininity. Her public image – which combines „the queen of glamour” (as her contemporaries have called her) and „the girl next-door” concepts – has been constructed within the chorus girl matrix. It is assumed that the so-called real Marilyn is an oxymoron, thus, the research concerns not a historical person, but a character living in the media. The relationship between femininity, performance, and glamour should be notably investigated as a field of dynamic interdependencies, hence the dissertation invokes the model of power put forth by Michel Foucault, who claims that points of resistance are always correlates of power relations. Glamorization appears in the nineteenth century as one of the most influential strategies of power/knowledge in the area of control and production of female body and sexuality (alongside hysterization of women’s bodies.) Two of Michel Foucault’s research rules are applied:• the rule of immanence, which implies that research should be organized around “local center” of power/knowledge; in this case: female glamorous body;• the rule for the tactical polyvalence of discourse, which allows us to simultaneously detect and describe both oppressive and emancipatory aspects of glamorization. The methodological approach is further couched in Bryan S. Turner’s sociology of the body and his theory of “bodily order” which focuses on the social ways of disciplining “problematic” bodies, and considers the body as an object of power located at the center of political and cultural struggle in contemporary societies. This methodology is particularly fruitful in critical reflection on the intertwined issues of power and gender, however, it might be insufficient when questions about the body as the vehicle for self-performances are posed. Therefore, the dissertation also refers to the so-called performative perspective, which restores the category of an acting subject, though the subject remains in constant process (the performing self). Judith Butler’s concept of gender performativity is invoked and it is assumed that gender is continuously produced and naturalized in everyday performances. The combination of Turner’s and Butler’s methodological perspectives enables us to thoroughly analyze glamorous femininity. Turner’s methodology problematizes the ideological context of the glamorization of the female body in theatre, while Butler’s approach questions any assumptions about expressive and essential nature of stage femininity and allows us to explore the actress’s practice as a laboratory of producing, naturalizing, and deconstructing femininity. The research is of a fragmentary nature, as it concerns only one of many possible configurations of femininity and performance: the enchanted and enchanting glamorous femininity. This is by no means a new revised linear history of theatre or a comprehensive review of the models of femininity in Western culture. The analyzed material consists of contemporary Polish theatrical spectacles as well as multiple historical examples form British, American and French theatrical culture. The research has been directly inspired by Krystian Lupa’s performance Persona. Marilyn, in which the illusionary image of Marilyn Monroe’s body is confronted with the very real and material body of Sandra Korzeniak, an actress who plays an American star. Marilyn Monroe resurfaces in every chapter of the dissertation as she stays in the very center of the model of glamorous femininity. The abundance of narratives about Marilyn – an icon of glamour – which has exploded after her tragic death points to the problematic nature of a glamorous female body. A straightforward critique of glamour as a disciplinary tool would be embedded in a dubious somatophobic approach and involve an unjustified erasure of the importance of female body, including a glamorous body, in the process of women’s emancipation. Self-glamorized women have often attempted to use the emancipatory potential of glamour. The so-called new burlesque provides a great example of such practices. It uses glamour to construct the excessive femininity, which due to its explicit artificiality and overtly illusionary character enables us to notice that “femininity” itself is nothing more but an illusion – concealed and naturalized. The history of glamorous women turns out to be largely about broadening the definitions of femininity as well as executing – behind the scenes – the female power. Glamorous femininity is a performance that is a “metasocial commentary” on the gender paradigm, and thus exposes the performativity of femininity in general. The public performing of glamorous femininity is not always subversive, but it does often question the immutability and legitimacy of a prevailing gender paradigm. While remaining the “local center” of power/knowledge the body of a glamorous actress emerges as the primary source of its contestation.