Recepcja twórczości Samuela Becketta w Polsce

Niniejsza praca doktorska składa się z trzech części: pierwszą tworzą trzy rozdziały, kolejną aneksy, ostatnią – bibliografia. Analizę obecności Samuela Becketta w Polsce podzielono na trzy okresy. Pierwszy z nich, zatytułowany „Beckett i teatr absurdu” obejmuje lata 1952-1989. Nakreślono w nim tło historyczno-społeczne, na którym pojawiły się pierwsze dzieła pisarza, a także reakcje na nie w postaci esejów, inscenizacji oraz recenzji spektakli. Rozdział drugi, „Beckett oswojony. 1990-2006”, opisuje Becketta obecnego już na stałe w teatrach i w krytyce literackiej oraz przedstawia opinie samego Becketta w sprawie produkcji „niekanonicznych”, a więc niezgodnych z jego zamysłami. Niezwykle interesujący wydaje się tu pewnego rodzaju brak konsekwencji pisarza, stanowiący punkt wyjścia do współczesnych debat o prawach autorskich Becketta na całym świecie. W ostatnim rozdziale, „Beckett przemieniony. 2007-2016”, jest mowa o zaistnieniu nowego spojrzenia na dzieło Becketta oraz o potrzebie twórczego przetwarzania jego utworów za pomocą różnorodnych mediów. Trójdzielne aneksy niniejszej rozprawy zawierają wykaz polskich inscenizacji (ponad 170 premier), spis dwudziestu czterech utworów muzycznych zainspirowanych tekstami Becketta, a także listę festiwali i seminariów zorganizowanych w Polsce (łącznie 13). Podzielona na pięć części bibliografia zbiera nie tylko spis dzieł Becketta (38 utworów prozą, 31 wydań dramatów, 9 tomów wierszy, 6 esejów krytycznych, 7 publikacji obejmujących przekłady, 9 utworów dla radia i telewizji oraz film) i ich przekłady na język polski (64 przekłady prozy, 42 przekłady dramatów, 15 wierszy, 13 utworów dla radia i telewizji oraz 10 pozostałych), ale także dziesięciostronicowy wybór opracowań, biografii i wspomnień stworzonych przez wybitnych znawców Becketta. Obejmuje ponadto obszerny chronologiczny spis polskich publikacji na temat Samuela Becketta. Pierwsze wzmianki o Becketcie pióra polskich krytyków ukazały się w czasopismach zagranicznych – w paryskiej „Kulturze” i londyńskich „Wiadomościach”. Początek recepcji w kraju należy liczyć od roku 1956, kiedy to Jan Błoński zamieścił w „Przekroju” pierwszą wzmiankę o powieści Becketta Molloy. Rok później Julian Rogoziński ogłosił drukiem relację z jedynego wywiadu udzielonego prasie polskiej przez irlandzko-francuskiego pisarza. W tym samym czasie Jerzy Zawieyski obejrzał paryską premierę Końcówki, natomiast Adam Tarn rozpoczął w „Dialogu” systematyczną publikację przekładów przyszłego noblisty. W 1957 roku wystawiono też po raz pierwszy dwie najważniejsze sztuki Becketta – Czekając na Godota w warszawskim Teatrze Współczesnym i Końcówkę w Teatrze 38 w Krakowie. Twórczość Becketta łączono początkowo z ówczesnym tłem społeczno-politycznym. Jego utwory sceniczne interpretowano przez pryzmat szarzyzny i absurdalności dnia codziennego czasów PRL-u. Powtarzane w Końcówce zdanie „Nie ma już” łączono automatycznie z brakiem produktów na sklepowych półkach, nieobecność Godota interpretowano jako niespełnienie się obietnic komunistycznych dyktatorów, zaś deficytowy wtedy produkt – banan Krappa – ożywiał dyskusje w kuluarach równie mocno co treść samej sztuki. Niekiedy dzieło Becketta urastało do porównań z kanonem romantycznym, kiedy indziej natomiast bywało dyskredytowane jako twórczość wyrażająca banalny ból istnienia metodą cyrku filozoficznego. Stefan Treugutt prorokował wręcz, że „Godot nie otworzy nowych dróg przed dramaturgią”, choć wraz z upływem lat krytyk zmienił zdanie. Wisława Szymborska i Andrzej Kijowski zauważyli u Becketta prawdę, podobnie jak Czesław Miłosz, który docenił u niego pokorę i uczciwość mówienia o upadku kultury Europy Zachodniej z pozycji jej mieszkańca, nie zaś tego, który z wyższością ją punktuje. Z czasem, wraz z oswojeniem się z twórczością Irlandczyka z Paryża, polska dyskusja na temat jego twórczości zaczęła ogniskować się wokół ważnego problemu, dzielącego krytyków i ludzi sceny: jak mianowicie traktować szerzący się coraz bardziej brak wierności względem tekstu i didaskaliów? Jako naganne wykroczenie przeciw woli autora czy też prawo do autonomicznej wypowiedzi twórczej innych artystów, których Beckett inspiruje? Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci nasiliło się w Polsce zjawisko poddawania jego utworów eksperymentom, zestawiania go z innymi pisarzami, unowocześniania... Kluczową obserwacją poczynioną w niniejszej rozprawie jest to, że zalecenia Becketta względem inscenizacji nigdy nie były w Polsce traktowane jako wartość nadrzędna, skąd wypływać może niechęć do czynienia tego teraz. Inne spostrzeżenie wynikające z przeprowadzonych badań to widoczna obecność Becketta w muzyce. Wśród bardzo licznych kompozytorów polskich zaszczytne miejsce zajmuje Roman Haubenstock-Ramati, który już na początku lat sześćdziesiątych stworzył Credentials or „Think, think Lucky – jeden z pierwszych w historii, a jednocześnie zadziwiająco nowatorski utwór inspirowany twórczością Becketta. Grono muzyków biorących udział w toczącej się debacie na temat pretensji do „przetwarzania” Becketta za pomocą różnych mediów zasilają tacy artyści jak: Paweł Szymański, Agata Zubel, Wojciech Blecharz, Gaba Kulka, Lidia Zielińska, Tomasz Sikorski czy zespoły Armia i Republika. W ostatnich latach powstało pierwsze w Polsce koło beckettologów, Beckett Research Group in Gdańsk, licznie reprezentowane na dorocznych akademickich seminariach beckettowskich, organizowanych w ramach festiwali fundacji Between.Pomiędzy, począwszy od roku 2010. Podejmowane dyskusje, regularne publikacje na temat Becketta, a także działalność popularyzatorska sprawiają, że recepcja Becketta w Polsce doznaje ponownego rozkwitu, zwłaszcza wśród młodego pokolenia naukowców i artystów.

This doctoral thesis consists of three parts: the first are its three chapters, the second are the appendices, and the final part is the bibliography. The analysis of Beckett’s presence in Poland has been divided into three periods. The first, covered in the chapter titled “Beckett and The Theatre of The Absurd” covers the years between 1952 and 1989. It presents the historical and social background of the author’s first works, as well as the reactions they caused: essays, stage productions, and their reviews. The second chapter, “Beckett Familiar. 1990-2006”, describes the period when Beckett was already well-established in theatres and in literary criticism, as well as the opinions of Beckett himself on “non-canonical” stage productions, that is ones that were contrary to his intentions. A particularly interesting point appears to be a certain lack of consistency on the author’s end, which is the source of modern debates about Beckett’s intellectual property rights around the world. The final chapter, “Beckett Transformed. 2007-2016”, discusses the emergence of a new perspective on Beckett’s oeuvre and the need to translate his works using various media. The three appendices are a list of over 170 premieres Polish stage productions, a list of 24 musical pieces inspired by Beckett’s texts, and a list of 13 festivals and seminar organised in Poland. The bibliography is divided in five sections in total: a list of Beckett’s works, consisting of 38 works of prose, 31 plays, nine volumes of poems, six critical essays, seven translations, as and nine works written for radio, television, and a short film; a list of Polish-language translations, that includes 64 translations of prose, 42 translations of plays, 15 poems, 13 translations of radio and television auditions, and ten translations of other works; nine pages of selected studies, biographies, and reminiscences or memoirs by prominent Beckett scholars; an extensive chronological list of Polish publications on Samuel Beckett. First mentions of Beckett made by Polish critics were published abroad, in the Paris-based Kultura and the London-based Wiadomości. Beckett’s first reception in Poland would be in 1956, when Jan Błoński mentioned Beckett’s novel, Molloy, in Przekrój. A year later, Julian Rogozińsi published in print the only interview given by the Irish-French author to the Polish press. At the same time, Jerzy Zawieyski saw the Parisian premiere of Endgame, and Adam Tarn began to systematically publish translations of the future Noble prize recipient’s works in Dialog. 1957 was also the year when two of Beckett’s most important plays premiered in Poland: Waiting for Godot in Warsaw’s Teatr Współczesny and Endgame in Krakow’s Teatr 38. Beckett’s works were initially linked by the critics with the contemporary social and political background. His plays were interpreted through the lens of the drabness and absurdity of daily life in communist Poland. The phrase recurring throughout Endgame, “There is no more”, was automatically associated with shortages in shops, the absence of Godot was interpreted as the failure of communist dictators to deliver on their promises, while the then-scarce product, Krapp’s banana, caused as much agitation among audiences discussing the play as the play’s contents. Sometimes Beckett’s works would be set side by side with the romantic canon, whereas in other cases they were discredited as expressing trivial existential pain through a philosophical circus Stefan Treugutt went so far as to predict that “Godot will not open new roads for drama”, although his opinion on the subject evolved with time. Wisława Szymborska and Andrzej Kijowski saw truth in Beckett, as did Czesław Miłosz, who appreciated his humility and honesty in talking about the fall of Wester European culture from the perspective of its inhabitant, and not of someone who points it out with a sense of superiority. With time, once people became familiar with the works of the Irishman from Paris, the Polish discussion of his works began to focus on an important issue dividing the critics and the thespians, that is on how to approach the spreading practice of departing from the play’s text and stage directions? Should it be treated as a reprehensible transgression against the will of the author, or rather as Beckett-inspired artists’ right to autonomy of expression? Over the recent decades we could witness that the phenomenon of experimenting with his plays, combining his works with those of other writers, or modernising them, has intensified. The key observation made in this treatise is that Beckett’s directions for stage productions have never been treated in Poland as having paramount value, which may perhaps be the reason for the reluctance to do it now. Another observation made during research is the presence of Beckett in music. Among the numerous Polish composers a special place belongs to Roman Haubenstock-Ramati, who created Credentials or Think, Think Lucky, one of the first and at the same time surprisingly innovative piece inspired by Beckett’s oeuvre, as early as the 1960s. The body of musicians participating in the debate on attempts at “translating” Beckett into other media includes such artists as Paweł Szymański, Agata Zubel, Wojciech Blecharz, Gaba Kulka, Lidia Zielińska, Tomasz Sikorski, as well as bands, including Armia and Republika. In recent years the first Polish association of Beckett scholars, Beckett Research Group in Gdańsk, was established and is represented in large numbers at annual academic seminaries devoted to Beckett, which are organised during the Between.Pomiędzy foundation’s festival since 2010. The discussions, regular publication about Beckett, and the popularising efforts, have led to a resurgence of the author’s reception by the young generations of Polish scholars and artists.