Jak ogień stawał się zły. Ewolucja faustowskiego mitu mocy i niedozwolnego poznania.

Tytuł mojego doktoratu brzmi „Jak ogień stawał się zły. Ewolucja faustowskiego mitu mocy i niedozwolonego poznania”. Pozwolę sobie zacząć od osobistej konfesji, bo to może rozjaśnić tytuł tej rozprawy. Otóż chciałam badać lęk przed techniką, może dlatego, że sam jestem w pewnej mierze technofobem i chciałem poznać uwarunkowania tej awersji, która jest przecież zjawiskiem nie tylko indywidualnym, lecz fenomenem uniwersalnym, także w swoim wymiarze kulturowym. Zakładam przy tym, że technofobia manifestuje się w kulturze między innymi poprzez figury tzw. herosów faustowskich, szalonych naukowców i magów. Heros faustowski to - według Oswalda Spenglera - bohater ogarnięty autodestrukcyjnym dążeniem mocy. Jest to oczywiście specyficzna wykładnia mitu faustowskiego, której można zarzucić pewien redukcjonizm. Jednak – pomimo owego redukcjonizmu – ujęcie to okazało się przydatnym w tej rozprawie instrumentem badawczym. Moja praca nie dotyczy zarazem kwestii grzechu i odkupienia, a więc – w konsekwencji – zagadnień soteriologicznych. I właściwie nie dotyczy w ogóle religii. Dzieła, które tu przywołuję i w których pojawiały się motywy faustowskie i prometejskie, są więc w przypadku tej rozprawy pewnego rodzaju probierzem stosunku kultury do kwestii technologicznego postępu. Jak słusznie zauważył zatem mój recenzent, pan profesor Andrzej Fabianowski, tak naprawdę tematem tej rozprawy jest lęk. Lęk kulturowy. Poprzednikiem Fausta czy Frankensteina – by odwołać się do fundamentalnego, źródłowego czy też „założycielskiego” mitu zachodniej cywilizacji w jego pierwotnej Ajschylosowej wersji - był Prometeusz. Znamienne przy tym, że tak podobna figura, z tak zbliżonymi atrybutami, mogła być najpierw pozytywna i zbawcza, a następnie, w innych już czasach, na rozdrożu między epoką klasyczną a romantycznym stadium nowoczesności, stać się własnym rewersem i figuracją przejmującego zła. Zatem… co się właściwie stało? W toku moich badań odkryłem, że wszelkie zagadnienia aksjologiczne, związane z oceną techniki i postępu - czyli właśnie „niedozwolonego poznania” - funkcjonują w naszej kulturze w sposób skrajnie ambiwalentny. W oficjalnym dyskursie nikt nie może pozwolić sobie na krytykowanie techniki: kwestie takie jak komputeryzacja szkolnictwa, automatyzacja produkcji fabrycznej, wdrażanie internetu na bagnach itd. to właściwe dogmaty niepodlegające dyskusji. Żaden w końcu polityk nie wyzna swoim wyborcom: „Nie lubię komputerów. Likwidują kolejne profesje i powodują bezrobocie. Zabrnęliśmy w sytuację bez wyjścia”. A żaden ekonomista z kolei nigdy nie powie szczerze: „Gospodarka już nie potrzebuje techników rentgenowskich. Zastąpi was model C 2000”. Ta irytująca absencja i świadomość rozległej przestrzeni niewysłowienia były jednymi z istotnych bodźców do napisania mojej pracy. Technologiczne bezrobocie i technofobia nie funkcjonują bowiem w oficjalnym dyskursie. A przynajmniej nie funkcjonują w nim nazbyt często. I wydaje się, że są one w nim stygmatyzowane, że ogarnia je jakieś potężne tabu. Sadzę więc, że właśnie dlatego są one obecne i zajmują tak poczesne miejsce w popkulturze. Zwłaszcza w fantastyce, którą interesuję się zarówno jako badacz, jak i twórca. Co ważne - i co podkreślam w mojej pracy - utwory technofobiczne pojawiają się zawsze po kolejnej inwazji techniki. Ostatnia ich wielka fala to okres popularności filmu Matrix, który zbiegł się w czasie z żywiołową ekspansją internetu oraz rzeczywistości wirtualnej. Jest to zjawisko na swój sposób analogiczne do poprzedniej wielkiej fali technofobicznej, wywołanej przez pojawienie się bomby atomowej, na które odpowiedzią stało się przede wszystkim kino postapokaliptyczne. Z czasem następuje oczywiście proces „oswojenia” – często zresztą bezrefleksyjnego - technologicznych lęków, ale też nowe wynalazki w tej sferze prowokują nowe odczucie tremendum i – w konsekwencji – nowe postacie popkulturowych mitów, stanowiących ekspresję podobnej grozy. Istnieje tu zarazem – o czym piszę w rozprawie - pewna paradoksalna sprzeczność. Ci sami bowiem ludzie, którzy z jednej strony ulegają prometejskim pokusom technologii i stają się bezkrytycznymi nabywcami jej produktów, z tą samą żarliwością poddają się – z drugiej strony - magii popkulturowych opowieści na temat zła i zniszczenia, jakie niesie ze sobą owa technologia, takich jak Avatar czy Władca Pierścieni. Mamy więc tutaj do czynienia z ewidentnym rozdarciem kultury Zachodu, która nie jest w stanie wyrażać swej technofobii w oficjalnym dyskursie, w swoim realnym życiu i przenosi go czy też „projektuje” na sferę popkultury, która w znacznej mierze staje się swoistym „zbiornikiem” tajonych zbiorowych lęków. Ważną tezę mojej rozprawy stanowi twierdzenie, że ten technofobiczny lęk jest mobilny i bardzo demokratyczny. I wędruje niczym wirus od filozofii i literatury i prac wielkich technofobów, Jacquesa Ellula i Aldousa Huxleya, do przebojów filmowych Hollywood czy do praktyki terrorystów, takich jak Unabomber, któremu poświęciłem odpowiedni fragment doktoratu. Unabomber, który wysyłał bomby naukowcom zajmującym się komputeryzacją, to jednak drastyczny i dysfunkcjonalny wyjątek. Manifestacje lęku w kulturze popularnej – i nie tylko popularnej – mają bowiem raczej funkcjonalny charakter. I są wyrazem kompensacji, opartej na prostej zgoła mechanice: ponieważ możemy wyrażać nasze lęki, a nawet i poczucie nieuchronnej zagłady w utworach artystycznych, w codziennym życiu godzimy się na tyranię techniki. Badając ewolucję herosa faustowskiego w swoistej konfrontacji z jego wcześniejszymi inkarnacjami mitologicznymi, tricksterem i Prometeuszem, ujrzałem technofobię w nowym świetle. Przyjmując tę perspektywę, umiejscowiłem następnie lęk przed techniką w relacji z odczuciami wobec natury. Mityczna funkcja idealizacji i strachu jest tu kluczowa, jak dowodzi tego choćby epos o Gilgameszu, zwłaszcza te jego fragmenty, gdy bohater staje przed dziewiczym lasem, libańskim odpowiednikiem dżungli amazońskiej. Rosną tam piękne cedry, nadające się na domy i maszty, tak bardzo potrzebne sumeryjskim rodakom Gilgamesza. Do cedrowego lasu nie ma jednak dostępu żaden drwal. Gilgamesz dowiaduje się, że strzeże go potwór Humbaba i horda leśnych duchów. Heros unicestwia więc owe mityczne bestie, wycina cedry i spławia łup rzekami do miasta Eridu. I był to, zdaniem autorów eposu, szlachetny czyn bohatera. Aksjologia, wyrażana w archaicznej epice, znajduje się na antypodach przekazu płynącego ze współczesnej popkultury, nawet, jeśli dotyka tego samego zagadnienia; konfrontacji pioniera-zdobywcy z nieujarzmioną przyrodą. Istnieją dziesiątki współczesnych powieści i filmów, w których dziewiczy las – jak u Tolkiena, u C. S Lewisa, w filmie Avatar, w filmie Księżniczka Mononoke, jest broniony właśnie przed chciwym pionierem. Natura podlega sakralizacji. Kiedy jednak nastąpiło przejście od jednej do drugiej postawy, od jednej do drugiej mitologii? Sytuuję je, może nazbyt arbitralnie, w epoce romantyzmu, w czasie, kiedy Mary Shelley pisze przełomową powieść Frankenstein, czyli nowy Prometeusz. Jest to bowiem utwór, w którym demonizacja bohatera faustowskiego stała się faktem. Współczesna wrażliwość ekologiczna i złączona z nią technofobia wiele przecież zawdzięcza czasom tego romantycznego przełomu; romantycznemu sprzeciwowi wobec rewolucji przemysłowej, do którego zaliczam również i rebelię luddystów (poświęcam im osobny rozdział). Oczywiście, ta romantyczna reakcja sporo zawdzięcza sentymentalizmowi Jana Jakuba Rousseau, odkryciu „dobrego dzikusa” i natury. Mój doktorat przedstawia zatem w tym ideowym kontekście ewolucję wyobrażeń o bohaterstwie, technice i naturze, ukazując ich organiczny związek; od najdawniejszych mitów o tak zwanych bohaterach kulturowych - dzielnych zdobywcach ognia, broni, kunsztów, tępicielach przedludzkich bestii - do narracji współczesnej kultury z jej ekologicznymi substytutami religii. W pewnym momencie rewolucji przemysłowej, który staram się wyśledzić, ujarzmienie natury i zastąpienie jej sztucznym środowiskiem fabrycznym owocuje przeniesieniem akcentów. Heros staje się demonem, jego narzędzie – instrumentarium zła zgoła metafizycznego. A zamordowana natura ulega sublimacji i uświęceniu. Ubóstwiona, a zarazem już zapoznana, przestaje być zasobem i przeciwnością, stając się jedną z sentymentalnych kompensacji dla świadomości mieszczańskiej. W dysertacji odwołuję się do rozważań wspomnianego już Oswalda Spenglera, którego rozumienie terminu „faustowski” ma dzisiaj szerszy zasięg i wpływ, niż takie, jakie przypisywał mu Goethe. Przywołuję też koncepcję zamiany środowiska Hansa Jonasa, rozważając jej implikacje w popkulturze. I przedstawiam dorobek mało u nas znanego Jacquesa Ellula, być może najsurowszego i najbardziej przenikliwego z krytyków techniki, którego Aldous Huxley uznawał za swego mistrza. Ellul przedstawiał zatem technikę jako byt autonomiczny, nie poddany kontroli swych domniemanych twórców, nie respektujący jakichkolwiek wartości w swym nieuchronnym, samonapędzającym się wzroście. To pesymistyczna koncepcja. Analizuję wreszcie te niepokojące aspekty techniki, które sprawiają, że podlega ona podświadomej lub na poły świadomej deifikacji, co wynika stąd, jak twierdzę, że zastąpiła ona w świadomości Zachodu przyrodę w roli najważniejszego pola ludzkich zmagań o byt. Ponieważ opisywany przez mnie mechanizm demonizacji, będącej reakcją na presję środowiska, ma wiele wspólnego z animistyczną projekcją, nieuniknione było w mojej pracy podjęcie kwestii mitu i archetypu – uczyniłem to, odwołując się przede wszystkim do teorii Carla Gustava Junga i Josepha Campbella. W pierwszym wypadku, istotne było charakterystyczne dla tzw. „psychologii głębi” przekonanie o zasadniczej, by tak rzec, wiekuistości i uniwersalności mitów, zmieniających jedynie z upływem czasu swoją szatę zewnętrzną, swoją morfologię, nie zaś zasadniczą tkankę. Koncepcje natomiast Josepha Campbella były dla mnie o tyle ważne, że są dziś one niemalże oficjalnym paradygmatem amerykańskiej szkoły scenopisarstwa. Ustosunkowując się do nich jednak krytycznie, odwołałem się do tych myślicieli, dla których mit był usprawiedliwieniem przemocy i następstwem zewnętrznej presji, takich jak przedstawiciele szkoły frankfurckiej; Marcuse, Adorno, Horkheimer, a także Girard i Kołakowski. Stąd więc utrzymuję w mojej rozprawie, że mit nie jest, jak to było u Platona czy Junga, transcendentnym archetypem, zwieszonym w idealnej przestrzeni ducha, lecz konkretną, wciąż aktualizującą się reakcją na presję środowiska, także reakcją o charakterze terapeutycznym. Wiele uwagi poświęcam w pracy – pomijając wspomniane już teksty „klasyczne” (od Ajschylosa, poprzez Marlowe’a, po Goethego) i romantyczne - oczywiście twórczości J. R. R. Tolkiena, jednego z najbardziej wpływowych autorów naszych czasów, u którego anty-technologiczny resentyment jest bardzo widoczny. Zagadnienie dwuznacznego charakteru mocy twórczej jest, moim zdaniem, kluczem do zrozumienia Tolkiena. Paradoksalnie, stworzone przez niego światy stały się, wraz z sukcesami literatury i gier fantasy, jednym z kamieni węgielnych współczesnej wirtualnej rozrywki. W części pracy poświęconej kinu skupiam się przede wszystkim na filmie Awatar, będącym ekologicznym i anty-faustowskim manifestem. Odwołuję się też do Gwiezdnych Wojen, Terminatora i Matrixa, a także japońskich anime. Od popkultury przechodzę do inspirowanych nią działań w świcie realnym, takich jak wystąpienia programisty Billy’ego Joya i wzmiankowanego terrorysty Unabombera, który notabene inspirował się pismami Ellula. Stawiam ostatecznie tezę, że poza obsesją ekologiczną, wspólnym mianownikiem najważniejszych współczesnych mitów często bywa zaprzeczanie faustowskim, zdobywczym fundamentom cywilizacji zachodniej, wyrażanym choćby w praktycyzmie i empiryzmie Francisa Bacona oraz w kartezjańskiej filozofii cogito. Dla równowagi przywołuję jednak także i ostatnich obrońców toposu faustowskiego w jego pierwotnej, niezdemonizowanej jeszcze wersji, takich jak twórczyni filozofii obiektywizmu, a zarazem wpływowa pisarka Ann Rand. In english. My essay focuses on the faustian myth of forbidden knowledge and pursuit of power. I investigate this subject in the relation with changing idea of nature, showing how ideas about technology and nature influance each other in a dynamic way, both being a creation of human hopes and fears. The examples in culture vary from Gilgamesh to Lord of the Rings.