Obrazy nieskończoności. Perspektywa Erwina Panofsky’ego i Pawła Floreńskiego

W latach 20. XX wieku zupełnie niezależnie od siebie dwóch badaczy postawiło w swych pracach podobnie brzmiącą tezę, mianowicie, że renesansowy wynalazek techniki malarskiej zwanej później perspektywą linearną ukształtował nowożytny, zachodnio-europejski światopogląd racjonalno-naukowy. Jednym z tych badaczy był uznany, niemiecki historyk sztuki Ervin Panofsky („Perspektywa jako forma symboliczna”), drugim mniej znany rosyjski filozof i duchowny Paweł Florenski („Perspektywa odwrócona”). Teksty obu myślicieli podobne są też w swojej formie przyjmując kształt historycznej analizy przemian, jakich na przełomie bez mała dwóch tysięcy lat – od czasów Grecji antycznej, po renesansowe początki nowożytności – doznały techniki tworzenia przedstawień plastycznych. Obaj podzielają też założenie, że dzięki badaniom stosowanej w danym czasie i na danym obszarze techniki malarskiej, a ściślej rzecz biorąc, wyrażonego w tej technice stosunku do przestrzeni możemy dowiedzieć się jaki światopogląd dominował w owym czasie. Zarówno Panofsky, jak i Florenski posługują się też podobnymi kategoriami w odniesieniu do sposobów pojmowania – a co za tym idzie, również symbolicznego przedstawiania w dziele sztuki – przestrzeni wyróżniając jej ujęcie psycho-fizjologiczne oraz abstrakcyjne. Podobnie też wiążą oni abstrakcyjne pojmowanie przestrzeni z jej wyrazem w geometrycznie konstruowanej perspektywie linearnej, różnią się wszak już w kwestii symbolicznego odwzorowania przestrzeni psycho-fizjologicznej. Dla Panofsky’ego jej wyrazem była stosowana w Grecji okresu klasycznego, tak zwana perspektywa krzywoliniowa, której geometryczne, sferyczne deformacje odzwierciedlać miały sferyczność gałki ocznej człowieka. Florenski psycho-fizjologiczny obraz rzeczywistości dostrzegał w perspektywie odwróconej – cesze ikony prawosławnej, charakteryzującej się brakiem spójności gemoetrycznej w proporcjach przedstawianych form oraz braku integralnych dla perspektywy linearnej elementów: linii horyzontu i znajdującego sięna nim punktu zbiegu. W zamian, linie, które w obrazie linearnym zbiegają się w owym punkcie, w ikonie rozchodzą się niejako w głąb przestrzeni malarskiej, a spotykają, jak gdyby przed obrazem, w oku obserwatora. Dwa sposoby pojmowania przestrzeni, które odnajdują swój wyraz w dwóch, odmiennych technikach przedstawiania przestrzeni świadczyć mają zatem o światopoglądzie danego ludu. Wskazując na przemiany w technikach malarskich obaj badacze kreślą swoje wersje historycznych przemian światopoglądowych. . Paweł Florenski przyjmując założenie, że owe dwa sposoby przedstawiania przestrzeni: linearny i odwrócony, obrazujące dwa sposoby jej pojmowania: abstrakcyjny i psycho-fizjologiczny, stanowią symboliczną manifestację dwóch – i tylko dwóch możliwych – światopoglądów: racjonalno-naukowego oraz religijnego. W oparciu o tekst Witruwiusza „Dziesięć ksiąg o architekturze”, gdzie wspomina się o geometrycznej technice tworzenia iluzji głębi przestrzennej wypracowanej przez Anaksagorasa i Demokryta, Florenski stwierdza, iż w okresie klasycznym antycznej Grecji znano i stosowano perspektywę linearną. Przyjmując to za fakt filozof rosyjski stawia tezę o historycznej cykliczności zmian dominującego światopoglądu, przy czym między zracjonalizowanym, naukowym oglądem rzeczy antyku i nowożytności mamy do czynienia ze średniowieczną, religijną, chrześcijańską wizją świata, która odnalazła swój wyraz właśnie w ikonie. Inaczej rzecz ma się w przypadku Ervina Panofsky’ego. W prawdzie w jego wersji dziejowych przekształceń w technikach przedstawiania przestrzeni również można wyróżnić trzy okresy: antyk, średniowiecze i nowożytność, to same zmiany światopoglądowe przyjmują postać swoistego, dialektycznego postępu. Psycho-fizjologiczna perspektywa krzywoliniowa, stanowiąc przybliżone jedynie, intuicyjne odwzorowanie głębi przestrzennej w toku dziejów uległa redukcji do płaskich przedstawień ikonicznych w średniowieczu, by w kolejnym kroku osiągnąć abstrakcyjne, w pełni zracjonalizowany poziom wyrażony w technice perspektywy linearnej. Przemianom tym towarzyszyły przemiany światopoglądowe, które określić możemy mianem, kolejno: światopoglądu mitycznego, religijnego oraz naukowo-sztucznego. Kategorie te, na co pośrednio wskazuje nawiązanie w tytule eseju do tzw. 'form symbolicznych', Panofsky zaczerpnął z filozofii Ernsta Cassirera. To uwaga o tyle istotna, że zgodnie z jedną z naszych też Panofsky podporządkował swą narrację filozoficznym założeniom myśli Cassirera, a w związku z tym selektywnie dobierał przykłady tak, by potwierdzić słuszność zakreślonej powyżej, ogólnej wizji dziejów perspektywy. Ernst Cassirer, przedstawiciel marburskiej szkoły neo-kantyzmu, zastosował metodę fenomenologiczną do badań zjawisk kulturowych. Wnioski swych rozważań przedstawił on w obszernym, trzy-tomowym dziele „Filozofia form symbolicznych”, zwięzły zaś wykład swych najważniejszych też przedłożył w książce „Esej o człowieku”. Cassirer twierdzi, że człowiek poznaje świat jedynie za pośrednictwem swych własnych, symbolicznych wytworów. Wyróżniając pięć form symbolicznych: język, mit, religię, naukę i sztukę, które dominować miały w różnych okresach historycznych filozof kreśli ewolucyjną niemal ścieżkę postępu, jaki poczyniła świadomość człowieka na przestrzeni dziejów. Zgodnei z wykładem filozofa mityczny sposób postrzegania rzeczywistości przypada na czas antyku, religijny, na okres średniowiecza, z kolei naukowo-sztuczny wiąże się z czasami nowożytnymi. W toku rozwoju świadomości ludzkiej, zdaniem Cassirera, przełomowym momentem było wypracowanie przez Kanta racjonalnych kategorii poznania: czasu i – kluczowej dla nas – przestrzeni. Kantowskie konkluzje dzielą dzieje ludzkości na okres substancjalnego – mitycznego i religijnego – oraz funkcjonalnego – naukowego i artystycznego – pojmowania rzeczywistości; przy czym pierwszy zakłada istnienie poza fenomenalnego wymiaru świata, drugi, ogranicza się do badania powierzchni zjawisk, pierwszy zanurzony jest w zmysłowym doświadczeniu rzeczywistości, drugi oparty jest na rozumnym, funkcjonalnym powiązaniu pojęć przypisanych poszczególnym fenomenom. Przejście od substancjalnego, do funkcjonalnego sposobu pojmowania rzeczywistości u Ernsta Cassirera znalazło swe odzwierciedlenie w tekście Panofsky'ego w historycznej transformacji psycho-fizjologicznego pojęcia przestrzeni w jej pojęcie abstrakcyjne, punktem zwrotnym zaś tego przekształcenia było wynalezienie w renesansie techniki perspektywy linearnej. Raz obraana przez Panofsky'ego ścieżka neo-kantowskiej wizji postępu sprawiła, że zdyskredytował on średniowieczną technikę perspektywy odwróconej, i choć nie odnosił się on wprost do rozważań Pawła Florenskiego, to marginalizował historyczne znaczenie perspektywy odwróconej przypisywane jej m.in. przez innego niemieckiego badacza, Oskara Wulffa. Prócz uwypuklenia wagi perspektywy odwróconej koncepcja Pawła Florenskiego uderza wprost w podstawy historycystycznej, postępowej narracji Panofsky'ego przyznaje bowiem, iż antyk grecki posługiwał się abstrakcyjnym wyobrażeniem przestrzeni. Cały z resztą esej filozofa rosyjskiego, będąc swoistą apologią ikony, stanowi polemikę z oświeceniowymi przedstawicielami światopoglądu racjonalno-naukowego, którzy - zdaneim Florenskiego - obierając własny punkt widzenia za ostateczną miarę dezawuują wszelkie dawniejsze przejawy wglądu w rzeczywistość. Co więcej, Florenski jednoznacznie wskazuje swych teoretycznych oponentów, których widzi w przedstawicielach marburskiej szkoły neo-kantyzmu, i dostarcza nam - tym samym - kolejnego argumentu, by jego poglądy zestawić z tezami Panofsky'ego, wszak w tym niemieckim badaczu możemy widzieć reprezentanta tej tradycji myślowej w obszarze historii sztuki. Niemniej również esej Florenskiego nie jest wolny od błędów, czy pewnych nadinterpretacji. Jedną z wątpliwości budzi tak kategoryczne stwierdzenie, iż antyk grecki znał perspektywę linearną. Zgadzając się z diagnozą, że okres ten zdominowany był - by użyć kategorii Florenskiego - przez światopogląd racjonalno-naukowy, do tezy tej należy podejść z dużąostrożnością, poddanie bowiem technik tworzenia przedstawień zasadom geometrii nie koniecznie oznaczać musi wykorzystanie schematu linearnego. Nasze wątpliwości oparte są na rozważaniach badacza późneijszego, niż Panofsky i Florenski, to jest, Samuela Y. Edgertona, który sugeruje, że precyzyjny schemat perspektywy linearnej mógł zostać wykreślony dopiero dzięki wykorzystaniu płaskiego lustra, a więc nie wcześniej niz w renesansie. Zarówno ten, jak też inne niedociągnięcia koncepcji eseju wynikają z faktu, iż - jak stwierdza Florenski - nie miał on na celu przedstawienia wykładu teorii perspektywy odwróconej. Głównym zadaniem tekstu filozofa była polemika, lecz nie tylko z marburskimi neo-kantystami, ale również z ówczesnymi władzami Rosji Sowieckiej. Okres, w którym powstał tekst "Perspektywa odwrócona" pokrywa się z czasem, kiedy to władze bolszewickie decydowały o przyszłej polityce kulturalnej kraju. Wystąpienie Pawła Florenskiego pracującego wówczas przy inwentaryzacji dóbr Ławy Troicko-Siergiejewskiej - kolebki prawosławia rosyjskiego przemienionej przez Bolszewików w muzeum - należy odczytywać również jako publiczny głos w tej dławionej terrorem sowieckim debacie. Ograniczenia natury teoretycznej, jakie myśliciel narzucił sobie w rzeczonym eseju wynikają z autocenzury, co uwidocznia się jaśniej, gdy zawarte w tekście tezy skonfrontujemy z filozoficznym obrazem rzeczywistości, jaki Florenski kreśli w innych pismach. Dopiero wtedy odsłania się przed nami obraz, w którym dwa, z pozoru opozycyjne sposoby postrzegania przestrzeni: psycho-fizjologiczny i abstrakcyjny, stanowią dwie integralne płaszczyzny ludzkiego poznania. Słowa kluczowe: Ervin Panofsky Paweł Florenski Perspektywa linearna Odwrócona perspektywa światopogląd

In the 20's of the 20th century, completely independently from one another, two researchers have stated a similar thesis, namely, that a renaissance invention of a painterly technique later known as linear perspective laid the foundations for a modern, Western-European, rational, scientific worldview. One of the researchers was a renown German art historian Ervin Panofsky ("Perspective as a symbolic form"), the other, a less known Russian philosopher and an orthodox priest, Pawel Florenski ("Reversed perspective"). Texts of both these authors are also similar in their form taking in a shape of an analysis of historical changes in painterly techniques, that took place over a period of nearly 2000 years separating times of ancient Greece and Renaissance beginnings of modernity. Both also share an assumption, that by investigating a painterly technique dominating in a given period of time and in a given place we can learn what kind of a worldview dominated in this period. Panofsky and Florenski use similar categories to describe ways of perceiving space and thus, also their symbolic expressions in a work of art, distinguishing a psycho-physiological and abstract ways of perceiving space. They also bound an abstract way of perceiving space with a geometrically constructed linear perspective, yet, they differ in their opinion regarding a symbolic expression of the psycho-physiological perception of space. For Panofsky it was related with a technique of curvilinear perspective used in the classic period of ancient Greece, for its curved lines were supposed to correspond with a spherical shape of a human eye. Florenski saw a psycho-physiological image of the world in a reversed perspective - a feature of an orthodox icon, which is characterized by a lack of geometrical coherence of proportions within the image, as well as a lack of elements crucial for linear perspective, that is, a horizon line and a vanishing point, towards which all lines running into the imagined space of the image should converge. Instead, those lines seem to diverge towards the back of the image-space, and meet as if in front of the picture, in the eye of an observer. Two ways of perceiving space, which find their expression in two different techniques of its representation are supposed to reflect a worldview of a given people. Based on historical changes in techniques of representing space both authors give us different narratives about historical transformations of worldviews. Pawel Florenski assumes, that two ways of depicting space: linear and reversed are symbolic manifestations of two, and only two possible, worldviews: a rational, scientific and a religious one. Based on Vitruvius' "Ten Books on Architecture", which mentions a geometric technique of creating illusion of depth contrived by Anaxagoras and Democritus, Florenski claims that in the classic period of ancient Greece they knew and used linear perspective. Accepting this as a fact, Florenski formulates a thesis about a cyclic, historical change of a dominating worldview, seeing in-between an ancient and a modern, scientific worldviews a period of a Medieval, religious, worldview, which was expressed in the Christian icon. It is different with Panofsky. Although also he distinguishes three periods in the process of change of pictorial techniques: antiquity, Middle Ages and modernity, for him changes in a dominating worldview take shape of a dialectic process of progress. A psycho-physiological, curvilinear perspective, which was only an intuitive approximation of a correct depiction of the illusion of depth, due to the historical process was reduced to flat, iconic imagery of the Christian Middle Ages, only to reach a fully rationalized level of representation in the form of the renaissance, linear perspective scheme. These changes were accompanied by a process of progress in a dominating worldview. Consequent stages of this process can be defined as a mythical, a religious and a scientific and artistic worldview. Panofsky took this categorization straight from Ernst Cassirer's philosophy of culture, and this contribution of the German philosopher to Panofsky's essay is expressed in a reference to the notion of 'symbolic form' in the title of the text. This is crucial, for one of our assumption is, that Panofsky subdued his historical narrative to Cassirer's philosophical theory and thus, selectively chose historical material to confirm the general scheme of the history of perspective. Ernst Cassirer, a representative of the Marburg school of neo-Kantian philosophy, applied the phenomenological method to investigate cultural phenomena. He had presented his conclusions in a three-volume book "The Philosophy of Symbolic Forms" and gave its summary in a book entitled: "Essay on Man". Cassirer claims, that man gets to know the world only via his own, symbolic products. He distinguished five symbolic forms: language, myth, religion, art and science, each apparently dominating a different period of man's development, and based on this the philosopher presents an almost evolutionary narrative about the progress of man's consciousness. According to Cassirer, the mythical worldview characterizes the time of antiquity, the religious one was a characteristic of the Middle Ages and the scientific and artistic worldview is specific for modernity. Cassirer says, that a key point in the historical process of development of man's consciousness was marked by Kant's reflection, that time and space are fundamental, abstract categories of our cognition. Kantian conclusions divide man's history into a pre-Kantian, substantial, and a post-Kantian, functional perception of space and of the world. The first one is bound with the mythical and religious worldview, the second, with the scientific and artistic one; the first is built on an assumption, that under the phenomenal dimension of reality there lays a non-phenomenal basis, while the second is limited to the phenomenal layer of reality only; the first is submerged in the sensual perception of the world, the other is founded on rational, functional relations between notions ascribed to particular phenomena. The transition from the substantial, to the functional perception of the world from Cassirer's theory found its reflection in a shift from a psych-physiological, to an abstract perception of space in Panofsky's essay, and the pivotal point of this change was the Renaissance invention of linear perspective. Once Panofsky had chosen the neo-Kantian path of progress, he stuck to it consequently up to a point, at which he discredited the validity of the notion of 'reversed perspective', and though he never in his essay did he mention Florenski, he dismissed the historical meaning of the term as it was used in the analysis of byzantine art by another German art historian, namely, Oscar Wulff. . Aside from the emphasis, that Pawel Florenski’s work puts to the importance of the reversed perspective, it also strikes a fatal blow to Panofsky's theory of representation, by undermining the very basis of its historical analysis, for the Russian philosopher claims, that ancient Greece of the classical period did perceive space in abstract, scientific categories. What is more, the whole essay on reversed perspective, being an apology of a Christian icon, enters into a polemic with representatives of the enlightened, rational and scientific worldview, who - according to Florenski - taking their own point of view as an ultimate measure discredit all priori forms of insight. And Florenski precisely names his theoretical opponents, whom he sees in representatives of the Marburg neo-Kantian school of thought and thus, he gives us yet another reason to reflect on his work in the context of Panofsky's essay, for we can treat this German thinker as one of the figures of this tradition in the field of art history. . Nonetheless, also Florenski's text isn't free from errors and misinterpretations. One can, for instance, doubt in his categorical claim, that Greek antiquity knew linear perspective as we know it from Renaissance paintings. Even though we agree, that this period was dominated by the rational and scientific worldview, we should treat this claim with an utmost care, for a submission of an image creating process to a rational, geometric method doesn't necessarily mean a use of the linear scheme. Our doubt was raised by a contemporary thinker, Samuel Y. Edgerton, who claims that the precise, geometric construction of the linear perspective was possible only thanks to the use of a flat mirror, which was made only in the Renaissance. This, as well as some other imperfections of of Florenski's essay can be explained by the fact, that - as the author himself says - the text wasn't meant to present a coherent theory of reversed perspective. Main aims of the essay were polemical, but not only with the Marburg school of neo-kantism, but also with the present-day authorities of the Soviet Union. The period, when the text was written coincides with the time when Bolshevik Party was deciding about the future cultural policy in the Soviets. The essay, which was a result of Pawel Florenski's work in the inventory of goods of Trinity Lavra of St. Sergius - the religious hub of Russian orthodoxy, which was later transformed by Bolsheviks into a museum - should be read also as philosopher's political statement in the terrorized public debate. Theoretical limitations of the essay are due to a self-imposed censorship, and this becomes clear, when we confront it with a philosophical, theoretical structure of Pawel Florenski, that he presents in his other works. Only then two apparently opposite manners of cognition: the psycho-physiological, and the abstract one, merge together to create an image of a complete and coherent comprehension. Key words: Ervin Panofsky Pavel Florenski Linear perspective Reversed perspective worldview