Performerka klasycznego tańca indyjskiego

Celem niniejszej rozprawy jest przede wszystkim obserwacja przemian kulturowych i akulturacji tańczącego kobiecego ciała. Rozprawa stawia pytania między innymi o to, jak badać taniec z obcej kultury, kim właściwie jest badaczka będąca jednocześnie praktyczką, a czym właściwie jest klasyczny taniec indyjski. Postawione są również pytania, o to, czy klasyczny taniec indyjski jest już historią, czy też jest pozbawiony historii; kto może wykonywać klasyczny taniec indyjski oraz na ile to ciało decyduje o wyborze danej techniki tanecznej. Na podstawie własnych doświadczeń autorki opisany jest proces nauki tańca. Postawione zostaje również pytanie, gdzie było i jest miejsce tancerek klasycznego tańca indyjskiego w hierarchii społecznej, co pociąga współczesne tancerki z Zachodu do zajmowania się tą niezwykle hermetyczną sztuką oraz jaka jest rola nauczyciela i czy tradycyjny system nauczania tańca wciąż ma zastosowanie w praktyce klasycznych tańców indyjskich. W niniejszej rozprawie podjęto pod rozwagę, na ile praktyka klasycznego tańca indyjskiego jest formą akulturacji, a na ile formą zawłaszczenia kulturowego. W ujęciu perspektywy zaangażowanego badacza inspirujące są założenia antropolożki Kirsten Hastrup w Drodze do antropologii. Wprowadzona została również kategoria „inności” tancerki pochodzącej z odrębnej kultury. Obiektem badań i obserwacji nie jest wyłącznie forma taneczna, lecz przede wszystkim wykonująca ją tancerka, badana w określonym środowisku i czasie. Badania przeprowadzone w niniejszej pracy wymagały metody łączącej spojrzenia i ujęcia kilku dyscyplin: antropologii tańca, etnologii, indologii, kulturoznawstwa i historii kultury, refleksji feminologicznej i postkolonialnej, pragmatycznej Antropologii Teatru, a także własnej praktyki tanecznej. Pomostem do zrozumienia transferu kulturowego w niniejszym wywodzie są techniki ciała Marcela Maussa oraz koncepcja pozacodziennych sposobów posługiwania się ciałem Eugenia Barby. Praktyczna strona poznania jogicznego według Mircei Eliadego i stosunek do ciała w hatha jodze stały się punktem wyjścia do spojrzenia na taniec i ciało w tańcu indyjskim. W badaniu własnej praktyki tanecznej autorki posłużyła somaestetyka w ujęciu Richarda Shustermana, a w spojrzeniu na taniec indyjski z perspektywy historycznej i społecznej wykorzystane zostało pojęcie kinesis Wojciecha Klimczyka. W kontekście wiedzy ucieleśnionej użyte zostały terminy „archiwum” i „repertuaru” wprowadzonymi przez Dianę Taylor w celu klasyfikacji źródeł wiedzy. Omawiając kwestie tabuizowania ciała tancerek i związanych z nim procesów fizjologicznych, odnoszę się do teorii Mary Dauglas, Julii Kristevej czy Jerzego S. Wasilewskiego. Praca składa się z dwóch części, a każda z nich jest podzielona na rozdziały i podrozdziały. We wstępie pracy wyjaśnione zostają poszczególne pojęcia, które pojawiają się w tytule: pojęcie „performerki”, „klasyczności” i „tańca indyjskiego”, przytoczona jest również definicja samego tańca i performansu, a także opis własnego pierwszego doświadczenia badaczki z tańcem indyjskim. Część pierwsza Część pierwszą niniejszej pracy otwiera fragment dotyczący odmiennego odczuwania czasu w Indiach, stanowiący punkt wyjścia do rozważań o kulturze Indii. Drugi rozdział dotyczy transferu kulturowego/wędrówki kultur między Wschodem i Zachodem, styku kultur na poziomie ciała oraz rozróżnienia na techniki codzienne i pozacodzienne. Przykładem rozpoczynającym ten wątek jest joga i jej mała monografia, pozwalająca na przybliżenie czytelnikowi indyjskiego stosunku do technik ciała. W trzecim rozdziale pracy przytoczona została charakterystyka i historia wszystkich dziewięciu klasycznych tańców indyjskich wpisanych na oficjalną listę Sangeet Natak Akademi. Nakreślony indyjski kontekst historyczny XX wieku ma pomóc w zrozumieniu procesu degradacji pozycji tancerek. Poruszony został również fenomen instytucji Sangeet Natak Akademi oraz rodzącej się potrzeby tworzenia dóbr narodowych w tym właśnie klasycznego kanonu tańca indyjskiego. Wątek uklasyczniania tańca wprowadza do kolejnego rozdziału, tym razem o źródłach: Natjaśastrze, Abhinajadarpanie, Abhinajaćandrice. Poddana analizie została zależność między traktatami, a praktyką taneczną. W pracy pojawia się również analiza pojęć archiwum i repertuaru, a także zostaje postawione pytanie, czy Natjaśastra jest poetyką klasycznego tańca indyjskiego. W rozdziale poruszona zostaje kwestia traktowania ciała jako nośnika pamięci i wiedzy o tańcu. W rozdziale czwartym niniejszej pracy, na przykładzie międzynarodowego konfliktu jaki wybuchł wokół Mahabharaty Petera Brooke’a, poruszone zostały kwestie kreowania się tożsamości narodowej po uzyskaniu przez Indie niepodległości oraz problem zawłaszczenia kulturowego. Omówiona zostaje również kwestia pisania historii klasycznych tańców indyjskich na nowo, a także nowa funkcja indyjskich tańców klasycznych. Część druga W rozdziale pierwszym drugiej części pracy odtworzona jest historia dawnych tancerek – dewadasi a także mahari. Motyw tancerek świątynnych, świątynnych prostytutek, a także ich wizerunku w oczach podróżników z Zachodu jest punktem wyjścia do rozważań o innym podejściu do erotyki i ciała seksualnego na poziomie dwóch porządków: indyjskiego i europejskiego. Omówiony zostaje również fenomen Kamasutry. Niniejszy rozdział szczegółowo opisuje proces upadku tancerek świątynnych, aż do pojawienia się nowych współczesnych postaci kobiecych – gwiazd Bollywoodu. Drugi, również obszerny rozdział wyraźnie przechodzi z teorii do praktyki osobistej badaczki. Punktem wyjścia do dalszych rozważań interkulturowych przeprowadzonych z pomocą kulturoznawczych i antropologicznych narzędzi badawczych z rozdziałów z drugiej części pracy są głównie lekcje tańca i czas między nimi. W rozdziale znajduje się również dokładny opis dwóch technik tanecznych: odissi i bharatanatjam. Opisany zostaje ich repertuar, technika, a na podstawie opisu konkretnych choreografii i treści prezentowanych utworów – także specyfika. Na przykładzie przywołanych utworów ukazane zostają trudności towarzyszące zarówno w przekazywaniu jak i badaniu dzieł performatywnych. W niniejszym rozdziale wskazane jest również, że badanie form tanecznych, odmiennych od własnej kultury, warto rozpocząć od przyjrzenia się ukształtowanym przez tradycję technikom posługiwania się ciałem w życiu codziennym, na przykład pozycjom ciała przyjmowanym podczas wypoczynku, jedzenia czy powitania. Analizie zostały poddane wybrane codzienne sposoby posługiwania się ciałem, które mają swoje odbicie w technikach pozacodziennych. Zresztą niejednokrotnie w całej pracy podkreślane są oba aspekty: kultury indyjskiej i kultury tanecznej, a także rozróżnienie na techniki pozacodzienne i codzienne ciała. Istotnym zagadnieniem tego rozdziału jest również pojęcie samoświadomości ciała, ciała somicznego, podmiotowego, a także, według myśli ajurwedyjskiej, koncepcji trzech ciał działających ze sobą w pełnej harmonii. Omówione zostają także rodzaje energii w tańcu, dla którego punkt wyjścia stanowią pojęcia tandawy i lasji. W trzecim rozdziale, w kontekście podróży pojawia się zagadnienie innego postrzegania czasu i przestrzeni oraz problem zdefiniowania turystki-obcej i etyki badaczki. Niniejszy rozdział pracy rozpoczyna więc przedstawienie i rozróżnienie pojęć turystki i badaczki, wskazujące na problematyczność obu ról. Dalsza część rozdziału przechodzi do pozycji społecznej kobiet w Indiach. Historia z życia Kavity Dwibedi staje się punktem wyjścia do rozważań na temat współczesnej sytuacji tancerek i innych kobiet w Indiach. Rozważania te sięgają do starożytnego traktatu Manusmryti. Zostają omówione pojęcia takie jak eve teasing, wojeryzm, czy safed mal, przeanalizowana zostaje również kwestia kobiecego ciała i męskiego spojrzenia w miejscu publicznym, a także poruszony zostaje temat prostytucji i status kobiet prostytuujących się w Indiach. W kontekście kontroli kobiecego ciała jeden z podrozdziałów niniejszego rozdziału poświęcony jest tematowi menstruacji, nieczystości ciała i związanego z nimi tabu, poczucia wstydu i wstrętu. Czwarty rozdział drugiej części pracy rozpoczyna opis kostiumu tancerki odissi i bharatanatjam oraz opis wzoru idealnego kobiecego ciała w dawnych Indiach, wprowadzając tym samym kanon i wzór urody dla dalej kultury. Następnym, szczegółowo omówionym zagadnieniem są włosy i ich symbolika. Rozważania te prowadzą do tematu problematyczności włosów i ogólnie odmiennej cielesności zachodnich tancerek w Indiach i w Polsce. Rozdział nawiązuje do pojęć takich jak blackface i blackfishing oraz kwestii zawłaszczenia kulturowego. W kolejnym podrozdziale tematem jest skóra i związana z nią symbolika. Osobista historia badaczki prowadzi do głębszej analizy dawnych źródeł dyskryminacji ze względu na urodzenie i kolor skóry. Omawiane jest znaczenie warn i kast. Ilustracją rozważań na temat koloru skóry, hierarchiczności i tożsamości staje się historia Prana Nath Razdana – postaci z książki Impresjonista Hari Kunzru. Wywód rzuca spojrzenie na obraz i strukturę głęboko zhierarchizowanego społeczeństwa indyjskiego, na gruncie którego powstały klasyczne tańce indyjskie. Kolejny podrozdział niniejszego rozdziału dotyczy relacji mistrz-uczeń, a rozpoczyna go treść guru śloki oraz opis przejścia mojej guru pudźi. Fragment rozwija temat tradycyjnego nauczania tańca w Indiach. W tej części pracy analizowana jest kwestia hierarchiczności w tańcu, omawiane pojęcia takie jak gurukula, gurudakszina. W podrozdziale poruszony zostaje temat nadużyć do których prowadzi tradycyjny model nauczania. Stawiane zostają pytania o zasadność i aktualność modelu guru-śiszja-parampara, a także o moralność i zaangażowanie – lub jego brak – badaczki. Rozprawa porusza problem współczesnego nauczania klasycznych tańców indyjskich w Indiach i za granicą. W następnym podrozdziale narracja zostaje przeniesiona do Polski – następuje przejście do opisu i analizy własnej praktyki badaczki w Polsce. W tej części pracy głos otrzymują także inne tancerki z Polski. Przedstawiony jest ich stosunek do tańca, wyjaśnienie kontynuacji lub też przerwania praktyki tanecznej. W niniejszym fragmencie znajdują się również wypowiedzi uczennic autorki pracy oraz sama autorka przedstawiona jest w roli nie tylko tancerki, ale i nauczycielki. Poruszona zostaje kwestia zasadności tradycyjnego podziału na role nauczyciel-uczeń, zapotrzebowania na odpowiedniego nauczyciela, a także problem w przypadku jego braku. Praca tworzy obraz ciała tańczącej kobiety i poddaje je analizie kulturoznawczej. Wokół motywu przewodniego, jakim jest ciało, a szczególnie tańczące ciało, nakreślony został przekrój kontekstów i wątków dopełniający jego finalny obraz. Ta praca jest również próbą odtworzenia wizerunku dawnej performerki świątynnej i zarysowania wizerunku współczesnej tancerki, jej następczyni, działającej już poza sacrum. Postawione w rozprawie pytania – często retoryczne – służą do poszerzenia pola do dalszej analizy i badania tańców (nie tylko indyjskich), jak i ich wykonawczyń i wykonawców. Analiza wybranych choreografii i utworów posłużyła do uzupełnienia zarówno obrazu omawianych w pracy form tanecznych, jak i stanowiła dodatkowy kontekst dla obserwacji tańczącego ciała i jego miejsca w kontekście kulturowym. Niniejsza praca jest również obserwacją przemian kulturowych i akulturacji tańczącego kobiecego ciała, uwypukleniem jego transkulturowości.

The aim of this thesis is primarily to observe the cultural transformation and acculturation of the dancing female body. Amongst other things, the thesis poses questionssuch as: how to study a dance from a foreign culture, who is actually the researcher (and at the same time a practitioner), and what classical Indian dance really is. Questions are also raised about whether classical Indian dance is already history or is devoid of history; who can perform classical Indian dance and to what extent the body determines the choice of a particular dance technique. Based on the author's own experience, the process of learning to dance is described. The question is also posed as to where the place of dancers of classical Indian dance was and is in the social hierarchy, what attracts contemporary Western dancers to pursue this extremely hermetic art, what is the role of the teacher and whether the traditional system of dance teaching still applies to the practice of classical Indian dances. This thesis considers to what extent the practice of classical Indian dance is a form of acculturation, and to what extent a form of cultural appropriation. In taking the perspective of the engaged researcher, the assumptions of anthropologist Kirsten Hastrup in A Passage to Anthropology: Between Experience and Theory are inspiring. The category of the 'otherness' of the dancer coming from a distinct culture is also introduced. The object of research and observation is not only the dance form, but above all the dancer performing it, studied in a specific environment and time. The research conducted in this thesis required a method that combined the insights and approaches of several disciplines: dance anthropology, ethnology, indology, cultural studies and cultural history, feminological and postcolonial reflection, pragmatic Theatre Anthropology, as well as our own dance practice. Marcel Mauss's body techniques and Eugenio Barba's concept of extra-daily ways of using the body, are the bridge to understanding cultural transfer in this argument. The practical side of yogic cognition according to Mircea Eliade and the attitude towards the body in hatha yoga, became the starting point for looking at dance and the body in Indian dance. The author's own dance practice was explored using somaesthetics, as seen by Richard Shusterman, and Wojciech Klimczyk's notion of kinesis was used to look at Indian dance from a historical and social perspective. In the context of embodied knowledge, the terms 'archive' and 'repertoire', introduced by Diana Taylor to classify sources of knowledge, are used. When discussing the tabooing of the female dancer's body and the physiological processes involved, I refer to the theories of Mary Douglas, Julia Kristeva or Jerzy S. Wasilewski. The work is in two parts, each divided into chapters and subsections. In the introduction of it, the various concepts that appear in the title are explained: the notion of 'performer', 'classicality' and 'Indian dance'; a definition of dance and performance itself is also given, as well as a description of the researcher's own first experience with Indian dance. Part one Part one of this thesis opens with a section on the different experience of time in India, providing a starting point for a consideration of Indian culture. The second chapter deals with the cultural transfer/wandering of cultures between East and West, the interface of cultures at the level of the body and the distinction between everyday and non-daily techniques. The example that starts this thread is yoga and its small monograph, allowing the reader to be introduced to Indian attitudes to body techniques. The third chapter of the thesis quotes the characteristics and history of all nine classical Indian dances included in the official list of the Sangeet Natak Akademi. The Indian historical context of the twentieth century outlined is intended to help to understand the process of degradation of the position of dancers. The phenomenon of the institution of the Sangeet Natak Akademi and the emerging need to create national assets including the very classical canon of Indian dance is also touched upon. The theme of classifying dance introduces the next chapter, this time on sources: Natjaśastra, Abhinajadarpan, Abhinajaćandrika. The relationship between treatises and dance practice is analysed. An analysis of the notions of archive and repertoire also appears in the work, and the question of whether Natjaśastra is a poetics of classical Indian dance is raised. The chapter addresses the question of treating the body as a vehicle of memory and knowledge of dance. In chapter four of this thesis, the creation of a national identity after India's independence and the problem of cultural appropriation are addressed using the example of the international conflict that erupted around Peter Brooke's Mahabharata. The issue of rewriting the history of Indian classical dances is also discussed, as well as the new function of Indian classical dances. Part two In the first chapter of the second part of the thesis, the history of the ancient female dancers – devadasi and also mahari – is reconstructed. The motif of temple dancers, temple prostitutes and their image in the eyes of Western travellers is the starting point for a consideration of the different approach to eroticism and the sexual body at the level of the two orders: Indian and European. The phenomenon of the Kamasutra is also discussed. This chapter details the process of the decline of temple dancers until the emergence of new contemporary female figures - Bollywood stars. The second, also extensive, chapter moves clearly from theory to the researcher's personal practice. The starting point for further intercultural reflections carried out with the help of cultural studies and anthropological research tools from the chapters in the second part of the thesis is mainly the dance lessons and the time in between. The chapter also includes a detailed description of two dance techniques: odissi and bharatanatyam. Their repertoire, technique and, on the basis of the description of specific choreographies and the content of the pieces presented, also the specifics are described. Using the example of the works referred to, the difficulties accompanying both the transmission and the study of performative works are shown. This chapter also points out that the study of dance forms different from one's own culture, is worth starting by looking at traditionally shaped techniques of using the body in everyday life such as the body positions adopted when resting, eating or greeting. A selection of everyday ways of using the body, which are reflected in extra-daily techniques, are analysed. Both aspects of Indian culture and dance culture are emphasised more than once throughout the work, as well as the distinction between extra-daily and daily body techniques. The notion of self-awareness of the body, the somatic body, the subjective body and, according to Ayurvedic thought, the concept of three bodies working in complete harmony with each other, is also an important topic in this chapter. The types of energy in dance are also discussed, for which the concepts of tandava and lasja are the starting point. In the third chapter, the issue of different perceptions of time and space and the problem of defining the tourist/foreigner and the researcher ethic emerge in the context of travel. This chapter of the thesis thus begins with a presentation and differentiation of the concepts of tourist and researcher, indicating the problematic nature of both roles. The remainder of the chapter moves on to the social position of women in India. A story from guru Kavita Dwibedi's life becomes the starting point for a consideration of the contemporary situation of dancers and other women in India. These reflections go back to the ancient treatise Manusmryti. Concepts such as eve teasing, voyeurism and safed mal are discussed, the issue of the female body and the male gaze in public is also examined, and the topic of prostitution and the status of prostituted women in India is addressed. In the context of the control of the female body, one subsection of this chapter is devoted to the topic of menstruation, impurity of the body and the associated taboos, feelings of shame and disgust. The fourth chapter of the second part of the work begins with a description of the costume of the odissi and bharatanatyam dancer and a description of the pattern of the ideal female body in ancient India, thus introducing the canon and pattern of beauty for the culture further on. The next topic discussed in detail is hair and its symbolism. These considerations lead to the theme of the problematic nature of hair and the generally different corporeality of Western female dancers in India and Poland. The chapter refers to concepts such as blackface and blackfishing and issues of cultural appropriation. In the next subsection, the topic is skin and the symbolism associated with it. The personal history of the researcher leads to a deeper analysis of past sources of discrimination based on birth and skin colour. The meaning of varnas and castes is discussed. The story of Pran Nath Razdan, a character from Hari Kunzru's book The Impressionist, becomes an illustration of reflections on skin colour, hierarchy and identity. The argument casts a glance at the image and structure of a deeply hierarchical Indian society, on the basis of which classical Indian dances were created. The next subsection of this chapter deals with the master-disciple relationship, and begins with the content of the guru śloka and a description of the passage of my guru-puja. The passage develops the theme of traditional dance teaching in India. This section examines the issue of hierarchy in dance, discussing concepts such as gurukula, gurudakshina. The subsection addresses the abuses to which the traditional teaching model leads. Questions are raised about the validity and relevance of the guru-śishya-parampara model, as well as the morality and commitment – or lack thereof – of the researcher. The dissertation addresses the problem of contemporary teaching of classical Indian dances in India and abroad. In the next subsection the narrative is transferred to Poland - there is a transition to a description and analysis of the researcher's own practice in Poland. In this part of the work other dancers from Poland are also given a voice. Their attitudes towards dance are presented, alongside their explanations for continuing or discontinuing their dance practice. In this section there are also statements of the students of the author of the work and the author herself is presented in the role of not only a dancer, but also a teacher. The question of the validity of the traditional teacher-student role division, the need for a suitable teacher, and the problem in the absence of one, is also addressed. The work creates an image of a dancing woman's body and subjects it to a cultural studies analysis. A cross-section of contexts and themes are drawn around the leitmotif of the body, particularly the dancing body, to complete its final image. This work is also an attempt to reconstruct the image of the ancient temple performer and outline the image of the contemporary female dancer, her successor, already operating outside the sacred. The analysis of selected choreographies and pieces serves to complete both the picture of the dance forms discussed in the work and provides an additional context for the observation of the dancing body and its place in the cultural context. The present work is also an observation of the cultural transformations and acculturation of the dancing female body, highlighting its transculturality.