Praca doktorska
Ładowanie...
Wierzenia eschatologiczne na przykładzie ikon Sądu Ostatecznego XV-XVII wieku z eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich
| dc.abstract.pl | Zwiedzając muzea Sanoka, Przemyśla, Krakowa, Lwowa, Świdnika, Bardejowa czy inne muzea Polski, Słowacji, Ukrainy i Węgier, gromadzące w swoich zasobach sztukę cerkiewną, możemy wśród prezentowanych zabytków zauważyć wielkoformatowe ikony Sądu Ostatecznego. Składają się one z wielu scen – motywów, namalowanych w określonym porządku znaczeniowym i hierarchicznym. Wszystkie te przedstawienia pochodzą ze stosunkowo niewielkiego obszaru, który leży na styku kultur Wschodu i Zachodu, cywilizacji łacińskiej i prawosławnej, w czasie kiedy powstawały wspomniane ikony w XV-XVII wieku teren ten należał do pogranicza Korony Królestwa Polskiego i Królestwa Węgier, obejmował obszar dzielących te państwa Karpat i tereny podgórskie, zarówno od północy jak i południa. Był to obszar położony na peryferiach prawosławnej ekumeny, w mało dostępnych górzystych rejonach, z dala od głównych szlaków handlowych, a jednak o bogatej i różnorodnej kulturze, która potrafiła łączyć tradycje północnoruskie i bizantyńskie z zachodnimi; kultury miejscowych Rusinów i wędrujących łukiem Karpat pasterzy Wołoskich oraz wiele innych. Bardzo interesujące jest pytanie dlaczego na tym obszarze pojawiły się takie rozbudowane i skomplikowane przedstawienia. Praca niniejsza zajmuje się wierzeniami eschatologicznymi, które można odnaleźć na ikonach Sądu Ostatecznego. Ikony Sądu Ostatecznego na pierwszy rzut oka są skomplikowane, bardzo rozbudowane i wielowątkowe, stanowią jednak swoistą „mapę”, która pozwala temu, kto przed nimi się znajdzie, a potrafi je zrozumieć, „podróżować” po Zaświatach i zarazem odczytywać znaki Paruzji. Tematyka przedstawień Sądu Ostatecznego w sztuce cerkiewnej była poruszana w literaturze naukowej już od końca XIX wieku, jednak opracowania dotyczyły głównie ogólnej ikonografii tematu i przedstawień nieobejmujących interesującego obszaru badawczego. Od połowy XX wieku zaczęły pojawiać się opracowania tematu Sądu Ostatecznego na podstawie poszczególnych przedstawień ikonowych znajdujących się w Polsce, na Ukrainie w Słowacji i w Rumunii. Większość z tych prac koncentrowała się na konkretnych ikonach i na ich podstawie analizowała ogólną ikonografię cerkiewnych przedstawień Sądu Ostatecznego. Nie ma jak dotychczas holistycznego zestawienia wierzeń eschatologicznych pojawiających się na ikonach pochodzących z eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich. Celem opracowania jest rozpoznanie i opisanie spotykanych na tym obszarze wierzeń eschatologicznych, czyli dotyczących końca świata i losu ludzkiego po śmierci, na podstawie motywów ikonograficznych spotykanych w ikonach Sądu Ostatecznego z okresu od XV do XVII wieku, zachowanych w eparchii przemyskiej i terenach sąsiednich. Myśląc o wierzeniach nie chodzi tylko o oficjalne nauczanie Cerkwi prawosławnej, ale także o potoczne rozumienie eschatologii przez tzw. „zwykłych ludzi” – twórców i odbiorców ikon Sądu Ostatecznego, dla których te obrazy powstawały, z którymi wierni spotykali się w przestrzeni cerkwi podczas nabożeństw. W tym względzie jest to zainteresowanie kulturoznawcze, co pozwala spojrzeć znacznie szerzej na same ikony i treści w nich zawarte. Warto także zapytać, co oznaczają poszczególne motywy obecne w tej wielowątkowej i skomplikowanej narracji opowiadającej o rzeczach ostatecznych? Jakie wierzenia legły u podstaw, takiego, a nie innego ich zaprezentowania i kto je wprowadził do powszechnego obiegu? Jakie były źródła literackie i ikonograficzne dla tych motywów? Dlaczego w przeciągu od XV do XVII wieku w kulturze religijnej eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich tak ważne były odniesienia do eschatologii i jak ona była rozumiana przez tych, którzy byli odbiorcami ikon? Co człowiek prawosławny zamieszkujący ten teren widział na ikonie Sądu Ostatecznego, co ten obraz do niego „mówił”? Co sprawiło, że na badanym obszarze wykształcił się specyficzny i unikatowy sposób przedstawiania wydarzeń eschatologicznych? Struktura pracy składa się ze wstępu, sześciu rozdziałów i zakończenia. Pierwszy rozdział poświęcony został omówieniu prawosławnej teologii rzeczy ostatecznych na podstawie tekstów literackich i tradycji Kościoła, co było fundamentem do dalszych rozważań. Rozdział ten składa się z paragrafów zajmujących się biblijnymi podstawami eschatologii, apokryfami eschatologicznymi, nauczaniem Ojców Kościoła, interpretacją teologiczną literatury bizantyńskiej i słowiańskiej zawartą w literaturze XV-XVII wieku tego zagadnienia oraz elementami eschatologicznymi w liturgii niedzieli Sądu Ostatecznego. Kolejne rozdziały, ze względu na wielość motywów obecnych w ikonach Sądu Ostatecznego zostały podzielone na pięć części. Pierwsze cztery dotyczą tzw. topografii Zaświatów: Nieba, Raju, Ziemi i Otchłani, a ostatni innych symboli sądu. Topografia Zaświatów podzielona została wertykalnie zaczynając od górnej części ikon, a kończąc na najniższej ich części. W drugim rozdziale omówione zostały motywy ikonograficzne ikon Sądu Ostatecznego zawarte w sferze Nieba. Są to kolejno motywy Deesis, Zwijania nieba, Odwiecznego Dniami, Niebieskiego Jeruzalem, Strącenia do Otchłani upadłych aniołów i Chórów zbawionych. Trzeci rozdział poświęcony przestrzeni Raju w kolejnych paragrafach przybliżył przedstawienie wizualne Raju i osoby w nim się znajdujące, czyli Madonnę tronującą, Dobrego Łotra i Łono Abrahama, w kolejnych paragrafach omówione zostały: Wprowadzenie sprawiedliwych do Bramy raju i motyw Skrzydlatych mnichów. Czwarty rozdział był poświęcony przestrzeni Ziemi i motywom z tym obszarem związanym, czyli Ogłaszaniu sądu ziemi i niebu, czemu przygląda się Prorok Daniel, w kolejnym paragrafie uwaga została zwrócona na Mojżesza i towarzyszące mu Narody potępione, dalej omówione były Śmierć grzesznika i sprawiedliwego, personifikacje Śmierci, Sceny rodzajowe ilustrujące grzechy i inne motywy oraz Cztery królestwa. Rozdział piąty przybliżył strefę Otchłani, gdzie uwaga była zwrócona na Rzekę ognia i Jezioro ognia, Paszczę Lewiatana, w której zauważamy Szatana i Judasza, następnie uwagę zwrócono na Komory piekielne, Kary za grzechy i Miłosiernego grzesznika. Ostatni szósty rozdział był zadedykowany innym symbolom sądu obecnym na ikonach. W kolejnych paragrafach omówiono Etimazję wraz z Adamem i Ewą, motywy: Manus Dei, Psychostazji i Mytarstw, które przybierają różną formę: Węża grzechu, Wieży mytarstw i Zygzakowatej drogi mytarstw. Źródłem dla tego opracowania są przede wszystkim ikony i teksty literackie odnoszące się do eschatologii prawosławnej. Ikony Sądu Ostatecznego w tak dużej liczbie na wyznaczonym obszarze badawczym są fenomenem niespotykanym nigdzie indziej w kręgu kultury prawosławnej. Teren ten dla potrzeb opracowania wyznaczono w odniesieniu do kościelnego podziału administracyjnego obejmującego prawosławną eparchię przemyską i tereny z nią sąsiadujące. Udało się zgromadzić sześćdziesiąt dwie ikony, które powstały pomiędzy XV a XVII wiekiem i są związane z terenami eparchii, choć autor zna także późniejsze ikony. Taki zakres chronologiczny został podyktowany kilkoma względami. Zainteresowania badawcze autora koncentrują się na najstarszych przedstawieniach z XV wieku i z czasu ich szczególnie dynamicznego rozwoju w wiekach XVI i XVII, pominięto natomiast ikony z XVIII wieku, ponieważ nie wnoszą nowych motywów ikonograficznych, które miałyby wpływ na wierzenia eschatologiczne. Nie zajmowano się także obrazami na płótnie z XVIII wieku i malowidłami naściennymi. Pewną cezurą końcową omawianego zakresu badawczego był czas przyjęcia unii brzeskiej (1596) przez eparchię przemyską (1693) i lwowską (1700), ale trzeba powiedzieć, że przyjęcie unii w omawianym okresie niewiele wpłynęło na zmiany w rozumieniu eschatologii i sposobie malowania ikon Sądu Ostatecznego. Cezura końcowa wyznaczona na koniec XVII wieku wynikała także z faktu, że w późniejszych okresach zasadniczo nie wykonywano już tak rozbudowanych ikonograficznie przedstawień Sądu Ostatecznego, zanikają ikony na drewnie, a ikonografia w XVIII wieku została znacznie okrojona i uproszczona, a celem niniejszego opracowania nie było stworzenie kompletnego katalogu wszystkich znanych przedstawień Sądu Ostatecznego. Źródła literackie dotyczące wierzeń eschatologicznych to przede wszystkim Pismo Święte, apokryfy, zarówno dotyczące Starego jak i Nowego Testamentu, literatura patrystyczna i pouczenia cerkiewne, które zawierają treści eschatologiczne. Korzystano także z tekstów liturgicznych. Napisy w języku cerkiewnosłowiańskim umieszczone w tekście opracowania, które nie zawsze można było w całości odczytać, zostały przetłumaczone na język polski przez autora pracy, chyba że podano inaczej. W opracowaniu wykorzystano metodę komparatystyki pośredniej opracowaną przez prof. dr hab. Christine Moisan-Jablonski, która pozwala spojrzeć na poszczególne motywy ikonograficzne w szerszym kontekście kulturowym, zwracając uwagę na źródła literackie i praktykę życia liturgicznego, na środowisko w którym obiekty powstawały, ich twórców i odbiorców ikon. Dzięki temu można było lepiej zrozumieć sens poszczególnych przedstawień, a to z kolei prowadziło do rozpoznania wierzeń eschatologicznych, które dany motyw ukształtowały, czy wierzeń, które przez dane przedstawienie zostały wyrażone. Wykorzystana była także metoda ikonologiczna, opisująca poszczególne motywy. Następnie metodą syntezy zebrane zostały rozpoznane wierzenia aby je analitycznie zinterpretować i omówić. Teren, o którym mowa w pracy, wymyka się jednoznacznemu zdefiniowaniu. Badane ikony Sądu Ostatecznego pochodzą w większości z obszaru pogranicza dawnej Korony Królestwa Polskiego i Królestwa Węgier. Obecnie teren ten należy do południowo-wschodniej Polski, północno-wschodniej Słowacji i południowo zachodniej Ukrainy. Każde proponowane wcześniej przez badaczy określenie sztuki cerkiewnej, a zwłaszcza malarstwa ikonowego tegoż pogranicza wydaje się być niewystarczające. Hilarion Święcicki w swoich pracach dotyczących malarstwa XV i XVI wieku pisał o ikonach halickiej Ukrainy. Księstwo Halicko-Włodzimierskie przestało jednak istnieć już pod koniec XIV wieku, a na interesującym nas obszarze po przyłączeniu przez Kazimierza Wielkiego Rusi Halickiej do Polski funkcjonowała zachodnia część województwa ruskiego, należącego do Ziem Koronnych Rzeczypospolitej oraz północno-wschodnia część Królestwa Węgier. Marta Trojanowska używała określenia „ikony halickie”. Większość badaczy ukraińskich posługuje się nazwą „ikony ukraińskie” ewentualnie: „zachodnioukraińskie” takie określenie nie obejmuje jednak całego obszaru wchodzącego w zakres pracy, gdyż omawiane są także obiekty które pochodzą z terenu, który nigdy nie znajdował się na tzw. ziemiach ruskich czy późniejszej Ukrainy. Chodzi o południowo-wschodnie tereny województwa krakowskiego, czy też obszar po południowej stronie Karpat, na terenie wspomnianego już dawnego Królestwa Węgier i późniejszej Słowacji. Liliya Berezhnaya i John P. Himka wprawdzie używają określenia „ukraińskie”, ale mają świadomość niejednoznaczności tego sformułowania i tłumaczą, że nazwa ta może być problematyczna, gdyż ikony zostały namalowane przed czasem, gdy słowo „Ukraina” otrzymało współczesne znaczenie. Autorzy zauważają równocześnie, że wiele tych obrazów można umieścić w szerszym lub węższym kontekście kulturowym, który oznacza określenie „ukraiński”. Janina Kłosińska wprowadziła do literatury już w 1973 roku określenie „ikony karpackie”, co wywołało później polemikę między naukowcami ze strony ukraińskiej i polskiej. Większość omawianych zabytków związanych jest z terenami Karpat zarówno po stronie Polski, Słowacji, jak i Ukrainy, i w tym kontekście, zgadzając się z Kłosińską i innymi badaczami posługującymi się tą nazwą, określenie ikon jako „karpackie”, może być uzasadnione. Mirosław P. Kruk w swojej pracy posłużył się jeszcze innym stwierdzeniem, pisząc o „zachodnioruskich ikonach”, co jednak dla tematyki ikon Sądu Ostatecznego jest zbyt rozległym obszarowo i nieadekwatnym terminem. Zdecydowano się na pozostawienie otwartej kwestii jeśli chodzi o przymiotnik określający pochodzenie ikon. Zamiast tego zaproponowano określenie wskazujące na prawosławną eparchię przemyską i tereny okoliczne, jako pewien obszar określonej administracji kościelnej, jak się okazuje dość ściśle związanej terytorialnie z występowaniem zachowanych do naszych czasów ikon Sądu Ostatecznego. Sama eparchia przemyska Kościoła wschodniego istniała na tych terenach już za czasów Księstwa Halicko-Włodzimierskiego. Jednakże nie można dokładnie określić dokładnego czasu jej powstania. Wymieniana jest ona wśród najstarszych diecezji metropolii kijowskiej, później halickiej, jednakże wzmianki o pierwszych biskupach przemyskich pochodzą dopiero z XIII wieku. Dla naszych badań ważny jest obszar eparchii przemyskiej począwszy od połowy XV wieku, po przyłączeniu do niej w 1422 roku eparchii samborskiej. Eparchia samborska miała swoją siedzibę w monasterze Świętego Spasa koło Starego Miasta. Według nowszych badań nie było jednak samodzielnej eparchii samborskiej, a jedynie była to rezydencja biskupów przemyskich po 1412 roku, kiedy to król Władysław Jagiełło odebrał prawosławnym katedrę na wzgórzu zamkowym w Przemyślu i przekazał ją biskupowi łacińskiemu. Prawdą jest natomiast, że niektórzy biskupi prawosławni nosili tytuł: biskupów przemyskich i samborskich, jednak dla uproszczenia w pracy będzie używane określenie: biskup przemyski i eparchia przemyska. Po tych przemianach teren eparchii przemyskiej pozostawał zasadniczo niezmienny aż do rozbiorów. Eparchia przemyska rozciągała się poza Rzeszów i dalej, a na wschodzie ciągnęła się aż pod Lwów, eparchia samborska sięgała aż poza Stryj i po Skole. Granice diecezji były zasadniczo wytyczone czynnikami naturalnymi. Na południu wyznaczały je Karpaty wraz z biegnącą wzdłuż nich granicą Królestwa Polski i Królestwa Węgier. Na zachodzie granicę wyznaczało najdalej wysunięte osadnictwo ruskie (ziemia Sądecka i Spisz). Granica północna przebiegała zasadniczo wzdłuż dawnej granicy pomiędzy Księstwem Chełmsko bełskim, a Rusią Halicką. Eparchia przemyska posiadała jedną z najgęstszych sieci cerkiewnych w dawnej Rzeczypospolitej. Znaczna liczba parafii na terenie eparchii przemyskiej, jak też i innych diecezji wynikała z faktu, że były to zasadniczo parafie jednowioskowe, których fundacja nie wymagała spełnienia ściśle określonych warunków natury prawnej, czy też specjalnego uposażenia, w przeciwieństwie do fundacji parafii Kościoła łacińskiego. Fundatorem cerkwi mogła być gromada wiejska lub miejska, bractwo, niekiedy pojedynczy parafianie, a nawet świeccy kandydaci na przyszłych parochów. Znamienne jest także, że koczujący pasterze arumuńscy odegrali nieproporcjonalnie wielką rolę, w stosunku do ich liczebności, w ukształtowaniu kultury górali karpackich. Wnieśli oni w Karpaty wyraźny ślad pobytu w różnych dziedzinach kultury zarówno materialnej, społecznej jak i duchowej, a w szczególności w wierzeniach i obrzędach, czy też w różnych dziedzinach kultury artystycznej. Ludność ruska na terenie późniejszej Łemkowszczyzny utrwaliła obrządek wschodni przyniesiony przez Wołochów, wniosła także w góry sporo elementów kultury społecznej i duchowej. Obrządek prawosławny we wschodniej części północnych Karpat, w środowisku polskim i słowackim, jednoczył wołoskich przybyszów z Rusinami, Rumunami z regionu Maramuresz, Bukowiny i Mołdawi. Grzbiety górskie i granica państwowa między Polską, a Węgrami nie stanowiły przeszkody we wzajemnych kontaktach ludności. Zajmując się ikonami Sądu Ostatecznego eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich należy jeszcze stwierdzić, że te obrazy w kontekście całego wyposażenia cerkwi są bardzo istotne. Wraz z ikonami Męki Pańskiej stanowiły główny element wystroju dawnej cerkwi. Umieszczano je zazwyczaj na południowej ścianie bądź zachodniej. |
| dc.abstract.pl | When visiting the museums of Sanok, Przemyśl, Cracow, Lviv, Svidnik, Bardejov or other museums of Poland, Slovakia, Ukraine and Hungary – housing in their resources the Orthodox art – among works presented there we can see the large size icons of the Last Judgment. They consist of many scenes-motives painted in a specific semantic and hierarchical order. All those depictions come from relatively small area that lies at the junction of the cultures of the East and West – the Latin and the Orthodox civilization. At the times when the above-mentioned icons came into being in 15th-17th centuries, this area belonged to the borderland of the Crown of the Polish Kingdom and the Kingdom of Hungary; it included the area separating these countries of the Cartpathians and the foothills – both from the north and the south. It was the area of the periphery of the Orthodox ecumeny, in inaccessible mountainous regions – far away from the main trade routes, yet with a rich and diverse culture that was able to join North Ruthenians, Byzantine and Western traditions, culture of local Ruthenians and Wallachian shepherds wandering the arc of the Carpathians – and many others. It seems to be interesting to rise a question why such extensive and complicated depictions have appeared in this area. This dissertation concerns the eschatological beliefs that may be found in the icons of the Last Judgment. At the first glance, the icons of the Last Judgment are complicated and multi-layered, but in fact they are a kind of „map” helping somebody who is standing in front of them and is able understand them – to „travel” around the „Spirit World” and at the same time read the signs of Parousia. The subject of depictions of the Last Judgment in Eastern Orthodox Church art has been discussed in scientific literature since the end of the nineteenth century, but the studies concerned mainly the general iconography of the topic and depictions, do not cover the interesting research area. From the mid-twentieth century, studies regarding the Last Judgment based on individual iconic depictions in Poland, Ukraine, Slovakia and Romania began to appear. Most of these works focused on analisis of individual icons which allowed to present the general iconography of the Orthodox vision of the Last Judgment. So far, there is no a holistic list of eschatological beliefs appearing on icons from the Przemyśl eparchy and neighbouring areas. The aim of this dissertation is to indentify and describe the eschatological beliefs encountered in this area, i.e. those related to the end of the world and human fate after death – on the bassis of iconographic motifs found in the icons of the Last Judgment from the 15th to 17th centuries, preserved in the Przemyśl eparchy and neighbouring areas. Thinking about beliefs doesn't refer only to the official teaching of the Orthodox Church, but it includes also the common understanding of eschatology by the so-called „ordinary people” – the creators and recipients of the icons of the Last Judgment – for whom those images were created, which the faithful met in the space of the church during services. Taking into consideration the above-described motives, we may say that this thesis covers the author's interests in cultural studies – which allows to look much wider on the icons and on the content we may found in them. It is also worthy asking about meaning of those different motives appearing in this multi-layered and complicated narration telling about the ultimate things. Here we should ask several detailed questions: what were beliefs being the main sources to be presented? – who introduced them into wide circulation? What were the literary and iconographic sources of those motives? Why was the reference to eschatology so important in the religious culture of the Przemyśl eparchy and neighbouring areas in the period from the 15th to the 17th century? – and how was it understood by those who were recipients of icons? What did the Orthodox man living in this area see on the icon of the Last Judgment? – what did the picture „say” to him? – what was the reason that the area being the subject of research developed a specific and unique way of presenting eschatological events? The structure of this dissertation consists of introduction, six chapters and final remarks. The first chapter is devoted to the Orthodox theology of the ultimate things and is based on literary texts and the tradition of the Church – which allowed to go to the further considerations. The chapter consists of paragraphs dealing with the biblical foundations of eschatology, eschatological apocrypha, teaching of the Fathers of the Church, theological interpretation of Byzantine and Slavic texts existing in literature of the 15th-17th century concerning this issue – and eschatological elements in the liturgy of the Sunday of the Last Judgment. The next chapters, due to the multiciplicity of themes that can be found in the icons of the Last Judgment, have been devided into five parts. The first four concern the so-called topography of the Spirit World: Heaven, Paradise, Earth and Abyss – and the last one deals with the other symbols of judgment. The topography of the Spirit World has been divided vertically, starting with the upper part of the icons and ending with the lowest one. The second chaper concerns the iconographical motifs of the icons of the Last Judgment appearing in the Heaven sphere. They are as follows: the motifs of Deesis, the Rolling of Heaven, Eternal Days, Heavenly Jerusalem, the Downfall of Fallen Angels and Saved Choirs. The third chapter is devoted to the space of Paradise; in the following paragraphs it introduces the visual presentation of Pradise and the persons in it – so the enthroned Madonna, Good Rogue and Abrahamʼs bossom. The next paragraphs present the introducing the righterous to the Gate of Paradise and the motive of the Winged Monks. The fourth chapter is devoted to the space of the Earth and the themes related to this area, i.e. Proclamation of the judgment over the earth and heaven – which occurs in the presence of the Prophet Daniel; in the next paragraph the attention is paid to Moses and the condemned nations accompanying him; furthermore presented are: the Death of the sinner and the righterous, the personification of Death, Genre scenes illustrating sins, some other motives and the Four Kingdoms. The fifth chapter introduces the Abbyss zone where attention is paid to the River of Fire and the Lake of Fire – then the Maw of Leviatan where we notice Satan and Judas – and at last attetion is paid to the Hell Chambers, Punishment for sins and the Merciful sinner. The last, sixth chapter concerns the other judgment symbols present on the icons. The next paragraphs present the Etimasia with Adam and Eve-Houses with the motifs of Manus Dei, Psychostasia and the Toll-Gates which appear under various forms: the Serpent of Sinn, the Tower of Toll-Gates and the Zigzag Way of Toll-Gates. The source for this dissertation are mainly icons and the literary texts relating to the Orthodox eschatology. The icons of the Last Judgment in such a large number in the designated research area are a phenomenon unparalleled anywhere else in the circle of Orthodox culture. For the purposes of this dissertation, this area was designated in relation to the ecclesiastical administrative division covering the Przemyśl Orthodox eparchy and the neighbouring areas. The author of the dissertation managed to collect sixty-two icons that were created between the 15th and 17th centuries and are related to the eparchy areas – although he knows also later icons. This cronological range was introduced due to several reasons. The author of this dissertation was interested first of all in the oldest depictions from the 15th century and in their particularly dinamic development in the 16th and 17th centuries, while the icons from the 18th century were omitted because they do not introduce any new iconographic motifs that would affect eschatological beliefs. There were also not taken into consideration works on canvas from the 18th century – nor the wall paintings. A certain end point of the discussed research scope was the time when the Union of Brest (1596) was adopted by the Przemyśl (1693) and Lviv (1700) eparchies, but it is necessary to say that the adoption time of the union had rather no special influence as regards the understanding of eschatology and the way in which the icons of the Last Judgment were created. The final caesura, set at the end of the 17th century, also resulted from the fact that in times to come such extensive iconographic presentations of the Last Judgment were basically no longer performed, the icons on wood disapeared and the iconography in the 18th century was significantly reduced and simplified – and the purpose of this dissertation was not to create a complete directory of all known presentations of the Last Judgment. Literary sources concerning eschatological beliefs include, first of all, the Holy Scriptures, the apocrypha, both concerning the Old and New Tetament, patristic literature and the Orthodox Church teaching with its eschatological content. Liturgical texts were also used. The insriptions in the Old Church Slavonic language presented in the dissertation – sometimes not fully readable – were translated into Polish by the author of the work, unless otherwise stated. In the dissertation, the indirect comparative method developed by prof. dr hab. Christine Moisan – Jablonski is used – which allows to look at the individual iconographic motifs in a wider cultural context, paying attention to the literary sources and liturgical life practice, to the environment in which the objects were painted, their creators and recipients of icons. Owing to this, it was possible to understand better the meaning of individual presentations – which consequently led to the identification of eschatological beliefs that have shaped a given motive or beliefs that were expressed by the presentation. An iconological method describing individual motifs was also used. Then, by the method of synthesis, the identified beliefs were collected, discussed and interpreted in an analytic way. The area that the dissertation refers to is not clearly defined. Most of the examined icons of the Last Judgment come from the area located on he border of the former Crown of the Kingdom of Poland and the Kingdom of Hungary. Now this area belongs to south-eastern Poland, north-eastern Slovakia and south-western Ukraine. Each definition of the church art – especially this one concerning the icon painting of the borderland – proposed by the researchers – seems to be insufficient. Hilarion Święcicki in his works on painting of the 15th and 16th centuries wrote about the icons of Halych in Ukraine. The Halych-Vladimir Principality ceased to exist already at the end of the fourteenth century – and when Casimir the Great annected the Halych Ruthenia to Poland, in the area of interest functioned the western part of the Ruthenian province belonging to the Crown Lands of the Commonwealth along with the north-eastern part of the Kingdom of Hungary. Marta Trojanowska used the term „Halych icons”. Most Ukrainian researchers use the name „Ukrainian” or „Western Ukrainian icons”, however those terms do not cover the whole area mentioned in the dissertation – as also the objects coming from the area that never belonged to the so-called Ruthenian lands (later Ukraine) are examined. The problem refers to the south-eastern part of the Cracov province or the area on the southern side of the Carpathians – in the earlier mentioned former Kingdom of Hungary and later Slovakia. Although Lilya Berezhnaya and John P. Himka use the term „Ukrainian”, they are aware of ambiguity of this phrase and explain that the name may be problematic – as the icons were painted before the time when the word „Ukraine” acquired its modern meaning. The authors also note that many of these images can be placed in a broader or narrower cultural context meaning „Ukrainian”. Janina Kłosińska introduced the term „Carpathian icons” into literature as early as in 1973 – what later provoked a polemic between Ukrainian and Polish scientists. Most of the discussed works are related to the area of the Carpathians – on the side of Poland, Slovakia and Ukraine – and taking into consideration what say Kłosińska and other researchers using this term, the definition of icons as „Carpathian” may be justified. Mirosław P. Kruk used yet another statement in his work – telling about „Western Russian icons” – which however as regards the icons of the Last Judgment is too extensive and inadequate term. The question regarding the adjective that describes the origin of the icons remains still open. Instead, the term pointing at the Przemyśl Orhodox eparchy and the sorrounding areas was proposed. It is an area of specific church administration quite closely related territorially to the apppearance of the icons of the Last Judgment that have survived to our times. The Przemyśl eparchy of the Eastern Church existed itself in these areas already in times of the Halych-Vladimir Principality. However, the exact time of its creation is not determined. It is listed among the oldest dioceses of the Kiev metropolis – and later of Halych – however the records of the first bishops of Przemyśl date back to the 13th century. Przemyśl eparchy is important for our research starting from the mid-15th century – after the Sambor eparchy was incorporated into it in 1422. The Sambor eparchy was seated at the Holy Spas Monastery near the Old Town. According to the actual studies, however, there was no an independent Sambor eparchy, but after 1412 it was only a residence of Przemyśl bishops – when King Władysław Jagiełło took the cathedral on the castle hill from the Orthodox Church and handed it over to the Latin bishop. It is true, however, that some Orthodox bishops were holding the title of Przemyśl and Sambor bishops, but for the sake of simplicity the terms: Przemyśl bishop and Przemyśl eparchy will be used in the dissertation. After those transformations, the area of the Przemyśl eparchy remained essentially unchanged until the partitions of Poland. The Przemyśl eparchy stretched beyond Rzeszów and further – and in the east it reached Lviv – while the Sambor eparchy streched over Stryj and Skole. The boundaries of the diocese were basically demarcated by the natural factors. In the south, they were marked by the Carpathians with the border between the Kingdom of Poland and the Kingdom of Hungary – running along them. In the west, the border was marked by the fartherst Ruthenian settlements (so-called Land of Nowy Sącz and Spisz). The northern border ran basically along the former border between the Duchy of Chełmno-Bełz and the Halych Ruthenia. The Przemyśl eparchy had one of the densest church chains in the former Polish-Lituanian Commonwealth. A significant number of parishes in the Przemyśl eparchy and in other dioceses resulted from the fact that they were essentially single-village parishes; to be created, they did not require strict legal conditions or a special salary – as it was necessary as regards the parishes of the Latin Church. The founder of the church could be a village or town group, brotherhood, sometimes individual parishioners – and even candidates for the future parochs. It is also significant that the nomadic Romanian shepherds had played a disproportionate role in shaping the culture of he Carpathian highlanders. They made a clear trace of their stay in the Carpathians in various fields of culture – both material, social and spiritual – particularly in beliefs and rituals, as well as in various areas of artistic culture. The Ruthenian population in the teritory of the later Lemko region perpetuated the eastern rite cultivated by the Wallachians – and adopted a lot of elements of social and spiritual culture to the mountains. The Orthodox rite in the eastern part of the northern Carpathians in the Polish and Slovak environment united Wallachian emigrants with Ruthenians, Romanians from the region of Maramures, from Bukovina and Moldavia. The mountain ridges and the state border between Poland and Hungary were not an obstacle in mutual contacts between people of those countries. When dealing with the icons of the Last Judgment of the Przemyśl eparchy and the neighbouring areas, it should also be said that these images are very important in the context of the entire chuch equipment. Together with the icons of Passion, they were the main element of the interior of the former church. They were usually placed on the southern or western wall. |
| dc.affiliation.department | Wydział „Artes Liberales” |
| dc.contributor.author | Wojnarowski, Marek |
| dc.date.accessioned | 2023-09-11T09:35:45Z |
| dc.date.available | 2023-09-11T09:35:45Z |
| dc.date.defence | 2023-09-21 |
| dc.date.issued | 2023-09-11 |
| dc.description.additional | Link archiwalny https://depotuw.ceon.pl/handle/item/4658 |
| dc.description.promoter | Janocha, Michał |
| dc.description.promoter | Drążkowska, Anna |
| dc.identifier.uri | https://repozytorium.uw.edu.pl//handle/item/4658 |
| dc.language.iso | pl |
| dc.rights | ClosedAccess |
| dc.subject.pl | Mytarstwa |
| dc.subject.pl | eschatologia prawosławna |
| dc.subject.pl | motywy Sądu Ostatecznego |
| dc.subject.pl | sztuka XV-XVII wieku |
| dc.subject.pl | ikonografia Sądu Ostatecznego |
| dc.subject.pl | ikona karpacka |
| dc.subject.pl | sztuka cerkiewna |
| dc.subject.pl | sztuka bizantyńska |
| dc.subject.pl | eparchia przemyska |
| dc.subject.pl | ikony |
| dc.subject.pl | Sąd Ostateczny |
| dc.subject.pl | tollbooths |
| dc.subject.pl | Orthodox eschatology |
| dc.subject.pl | Last Judgment motives |
| dc.subject.pl | 15th-17th century art |
| dc.subject.pl | Last Judgment iconography |
| dc.subject.pl | Carpathian icon |
| dc.subject.pl | Orthodox Church art |
| dc.subject.pl | Byzantine art |
| dc.subject.pl | Przemyśl eparchy |
| dc.subject.pl | icons |
| dc.subject.pl | The Last Judgment |
| dc.title | Wierzenia eschatologiczne na przykładzie ikon Sądu Ostatecznego XV-XVII wieku z eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich |
| dc.title.alternative | Eschatological beliefs on the example of the icons of the Last Judgement 15th-17th century from the Przemyśl Orthodox eparchy and neighboring areas |
| dc.type | DoctoralThesis |
| dspace.entity.type | Publication |