Archiwum Olgi Boznańskiej (1865-1940). Historia kulturowa zapisów i rzeczy malarki

Cel naukowy Głównym celem prowadzonych przeze mnie badań było opracowanie części spuścizny rękopiśmiennej Olgi Boznańskiej (1865-1940), polskiej malarki, która urodziła się w Krakowie i przez prawie całe życie rozwijała karierę artystyczną w Paryżu oraz napisanie historii jej archiwum. Kolejnym celem moich badań było ponowne odczytanie dokumentów znajdujących się w archiwum artystki, odczytanie zainspirowane nową dziedziną badawczą, przyjmującą za obiekt zainteresowania materialność rękopisu. Interesujący mnie zakres czasowy obejmuje zasadniczo okres od przyjazdu Boznańskiej do Paryża w 1898 roku do śmierci w 1940 roku, jednak do korpusu zostały włączone również notatki niedatowane, ważne ze względu na charakter praktyki i swoją materialną postać. Metody wykorzystywane do badania tak ukształtowanego przedmiotu badawczego są zróżnicowane. Obejmują krytyczną lekturę dotychczasowych biografii, opracowań i relacji o malarce, jak i analizę materiałów źródłowych: korespondencji, dokumentów archiwalnych i fotografii. Interesujące mnie zapisy powszednie obejmują teksty już opublikowane oraz teksty nieopublikowane, znajdujące się w rękopisach. Do korpusu badawczego, konstytuującego przedmiot niniejszych badań, została wybrana korespondencja prywatna (z siostrą). Dodatkowo uwzględniono wszystkie zapisy rękopiśmienne o charakterze brulionowym: odpisy wierszy, notatki rękopiśmienne, szkicowniki, które – pomimo braku jednoznacznej przynależności gatunkowej – pozwalają na pogłębiony wgląd w praktykę twórczą Olgi Boznańskiej. Badania miały na celu wykazanie, na przykładzie historii archiwum Boznańskiej, w jaki sposób dynamiczne praktyki kulturowe zostają unieruchomione i przekształcone w archiwum, skatalogowane i następnie wykorzystane w praktykach ekspozycyjnych i rekonstruktorskich. Jedną z tez, wyłaniających się z przeprowadzonych analiz, jest rola materialności nośników pamięci w kształtowaniu recepcji. Spuścizna po Boznańskiej została wykorzystana do rekonstrukcji atelier malarki podczas monograficznej wystawy mającej miejsce w Warszawie w 2015 roku, rekonstrukcji, która miała na celu stworzenie określonego wizerunki malarki jako profesjonalnej artystki. Z rzeczy zostały usunięte ślady zniszczenia i warunków, w jakich znajdowały się one w chwili wstąpienia w kolekcje muzealne. W swojej pracy próbuję opisać przemiany heterogenicznego archiwum malarki. Aby to zrobić, przyjęłam dwie strategie analizy: pierwszą jest opis historii spuścizny, na który składa się przedstawienie losów pracowni i procesu kształtowania zbiorów w instytucjach pamięci oraz opis rekonstrukcji pracowni zrealizowanej podczas ostatniej dużej monograficznej wystawy mającej miejsce w 2015 roku. Drugą – określenie funkcji i przeznaczenia zapisów codziennych w przestrzeni tworzenia. Pomimo tego, że kategoria materialności znosi podział na rzeczy i zapisy, ponieważ w takim ujęciu jedno i drugie zyskuje wspólny mianownik w postaci materialnego kształtu, zdecydowałam się rozdzielić te dwa rodzaje artefaktów. Wynika to z tego, że zgodnie z przyjętymi praktykami konserwatorskimi teksty trafiają do innych miejsc, niż przedmioty i stanowi to kwestię problematyzowaną w niniejszej pracy. Zadaję sobie pytanie o to, jak pierwotny nieporządek archiwum zostaje uporządkowany w instytucjach pamięci. Miejsce tworzenia rozumiane jako miejsce dynamicznych praktyk kulturowych jest dla mnie punktem odniesienia we wszystkich częściach pracy. Tytułowe archiwum Olgi Boznańskiej traktuję jako całość jej materialnej spuścizny, która z jej pracowni, z miejsca tworzenia, została przeniesiona do instytucji pamięci i poddana praktykom archiwistycznym i muzealnym. Terminu archiwum używam w rozszerzonym sensie, mając przy tym na uwadze, że zbiory malarki nigdy nie stanowiły skonstruowanej i zabezpieczonej przez malarkę całości. Kategorii archiwum używam jako pojęcia, które obejmuje zarówno spuściznę rękopiśmienną malarki, jaki i pamiątki, które pozostały w pracowni po jej śmierci. Przyglądam się temu, jak po śmierci malarki cała jej spuścizna została poddana procesom konserwacji i ponownego kulturowego wykorzystania w zupełnie innym kontekście, gdy część spuścizny została ukryta, a część wyeksponowana, przeznaczona do tego, żeby o niej pamiętać. Metodologia Wśród głównych inspiracji metodologicznych prowadzonych przeze mnie badań znajdują się z jednej strony studia nad nośnikami pamięci i nośnikami znaczeń, z drugiej nad biografią społeczną rzeczy. W pierwszym kontekście za szczególnie istotną dla pracy nad zapisami codziennymi malarki uznaję teorię semioforów Krzysztofa Pomiana (Pomian 2006; 2013). W przypadku konserwacji obiektów znajdujących się w pracowni za życia artystki, doszło nierzadko do konserwacji „rzeczy” albo „odpadków”, zapisanych karteczek, wycinków prasowych. Stały się one wtórnie semioforami. Rozróżnienie Pomiana jest z tego względu bardzo pomocne przy próbach analizy tego, w jaki sposób materialna spuścizna po malarce została wykorzystana przy budowie jej legendy biograficznej oraz tego, w jaki sposób instytucje pamięci przechowują materialne ślady z przeszłości. Drugi kontekst istotny dla moich badań to nurt badań nad biografią społeczną rzeczy. Interesować mnie będą rzeczy znajdujące się w pracowni malarki oraz strategie posługiwania się tymi rzeczami w zależności od kontekstu, w którym się znalazły, dlatego ważnym punktem odniesienia będzie dla mnie koncept biografii społecznej rzeczy. Arjun Appadurai używa tej metafory po to, aby podkreślić mechanizmy, dzięki którym produkty lub artefakty nabywają wartości nie tylko rynkowej, lecz także kulturowej (Appadurai 1986). Społeczna biografia rzeczy, ujęcie, które wyłoniło się ze zwrotu materialnego w naukach humanistycznych, opiera się na przekonaniu, że żaden wymiar istnienia w świecie przedmiotu nie może być zrozumiany bez uwzględnienia jego przynależności do nieustającego procesu produkcji, wymiany, użytkowania oraz nadawania mu znaczenia. Z tego punktu widzenia przedmioty są uwikłane w społeczne relacje. Biorą w nich aktywny, a nie pasywny, udział (Appadurai 1986; Miller 1987; Gosden, Marshall 1999; Edwards 2001). W pisanej przeze mnie rozprawie istotną rolę odgrywają również narzędzia wypracowane na gruncie antropologii praktyki językowych. Praktyki kulturowe w tym ujęciu stanowią „wziernik w doświadczenie”, ponieważ znajdują się na styku porządku doświadczenia (Nycz 2012) oraz porządku życia codziennego. Praktyki, jako kategoria badawcza, pozwalają na operacjonalizację badawczą doświadczenia. W badaniach języka jako zjawiska kulturowego zwraca się uwagę na inne – niż komunikacyjne – funkcje języka, zwłaszcza na działanie i sprawczość (Godlewski 2010). Praktyki piśmienne stanowią swojego rodzaju wgląd w praktykę artystyczną Olgi Boznańskiej. Analiza praktyk piśmiennych Boznańskiej być może pozwoli także naświetlić specyfikę pozycji, którą zajmowała w polu sztuki jako artystka polskiego pochodzenia, tworząca w Paryżu i wystawiająca swoje obrazy na międzynarodowych scenach. W tym kontekście dodatkowych inspiracji dostarczają prace z zakresu studiów nad zapisami powszednimi. Kategoria zapisów powszednich (écritures ordinaires), czy też codziennych (écritures quotidiennes), została zaproponowana przez Daniela Fabre!a. Zdecydowałam się na operacjonalizację kategorii zapisu codziennego, ponieważ archiwum Boznańskiej składa się w większości z zapisów użytkowych, takich jak notatki i korespondencja. Uważam, że ta kategoria pozwoli na zintegrowanie heterogenicznej całości zapisów osobistych Boznańskiej. Zapisy codzienne malarki nie mają charakteru literackiego, cały czas funkcjonują w kontekście swoich potocznych, codziennych zastosowań. Ostatnim, lecz nie najmniej istotnym obszarem badań, z którego czerpię rozwiązania metodologiczne dla swojej pracy, są rozprawy z zakresu genetyki sztuki (Ferrer 2011; Lejeune 2012). Genetyka – stosowana w takich dziedzinach, jak historia sztuki, historia nauki oraz w innych dyscyplinach, w których można przeprowadzić analizę genezy procesu twórczego – nie stanowi po prostu nowego krytycznego podejścia badawczego dzieł i kontekstu ich powstawania (De Biasi 2017). Chodzi o dokumenty nieobecne w dyskusjach naukowych, a które umożliwiają dostęp do zrozumienia procesów powstawania dzieł sztuki. Rozprawa Rozprawa jest podzielona na trzy części. W pierwszej, teoretycznej części omawiam stworzone narzędzia teoretyczne: opisuję panoramę metodologiczną dotyczącą badań poświęconych archiwum i zapisom powszednim, a także nakreślam opracowaną przeze mnie kategorię miejsca tworzenia. W kolejnej części, części opisowej, przedstawiam historię pracowni malarki. W trzeciej części, analitycznej, analizuję wykorzystanie rzeczy malarki w muzeum i próbuję wyciągnąć wnioski o praktykach twórczych malarki na podstawie jej zapisów codziennych. Pytania, jakie stawiam w kontekście historii archiwum Olgi Boznańskiej, dotyczą statusu jej przedmiotów z codziennego otoczenia. Jaki sens i wartości przypisywać przedmiotowi wyjętemu ze swojego kontekstu? Jakie są ograniczenia jego reprezentacji? Do podjęcia są wielorakie ścieżki badawcze podług dyscyplin, które dają narzędzia do analizy tego problemu, na który składają się między innymi aspekty symbolicznego funkcjonowania rzeczy, percepcja osób obserwujących je, działania instytucjonalne mające na celu popularyzację danych przedmiotów. Mamy tendencję do traktowania rzeczy jako obiektów neutralnych, nieobdarzonych właściwą im sprawczością i niewywołujących zmian w otoczeniu. Tłumaczy takie ujęcie Andrzej Kowalski w tomie Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności (Olsztyn 2008). Badacze zwracają uwagę, że z punktu widzenia interesów rzeczy najwięcej krzywdy wyrządziło podejście tekstualne, w którym kultura materialna przyrównana została do tekstu, a badanie przeszłości do czytania. Przykładami refleksji, które próbują wyjść poza semiotyczne rozumienie rzeczy i występują w ich imieniu, są ujęcia wyprowadzane z archeologii Heideggerowskiej, próbujące uwypuklać istotowość rzeczy, bądź wyprowadzane z pisania społecznych „biografii rzeczy”, ukazujących rzeczy jako aktywnych aktorów życia społecznego. Przedmioty Olgi Boznańskiej zostały wystawione na widok publiczny i tym samym stały się semioforami. Ten aspekt funkcjonowania semioforów ze szczególną mocą podkreśla Krzysztof Pomian. Bez znaczenia jest to, że przedmioty, które zostały wybrane do zaprezentowania w czasie ekspozycji, są prywatnymi, codziennymi rzeczami malarki, gdyż nie chodzi w tym przypadku o naturę przedmiotów, lecz o ich poddanie dwóm procesom: wyłączeniu z funkcjonowania w naturalnym kontekście oraz wystawieniu na widok publiczny. Rekonstrukcję paryskiej pracowni znajdującej się przy Boulevard de Montparnasse 49 traktuję jako przejaw szerszego zjawiska obejmującego praktyki upamiętniania i zachowywania przeszłości. Ważna w nich jest rola artefaktu, gwarantująca poczucie autentyczności oraz odpowiadająca na potrzebę bezpośredniego doświadczania przeszłości. Rekonstrukcja pracowni, zrealizowana podczas warszawskiej wystawy w 2015 roku, znajdowała się w przestrzeni zorganizowanej według klucza tematycznego obejmującego portrety, wizerunki dzieci, autoportrety i sceny w pracowni, pejzaże oraz martwe natury. Rekonstrukcja atelier miała jednak formę bardzo sterylną, wszystkie eksponaty były odgrodzone linami, zdjęcia wisiały na ścianach uporządkowane, dobrze oświetlone i wyeksponowane. Można wątpić, czy tak uporządkowany układ oddawał chaos i nastrój pracowni malarki. Praktyki muzealne są zaprzeczeniem żywiołowego i dynamicznego zamieszkiwania przestrzeni artystycznej. Rekonstrukcja pracowni służyła wykreowaniu określonej wizji legendy biograficznej malarki. Wyeksponowane zostały przedmioty związane z twórczością – fotel do pozowania, palety, sztaluga, a pominięte przedmioty związane z życiem codziennym, mniej szlachetne i godne miejsca na wystawie, jak sztuczna szczęka czy chusteczki malarki, wedle słów kustoszek najbrzydsze w całych zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Możemy zastanowić się nad sensownością przechowywania tego typu pamiątek osobistych. Jest to w jakiś sposób wzruszające, że pośród pięknie haftowanych chusteczek do nosa, w głębokich szufladach magazynów w muzeum, znajdują się także biedne, pobrudzone, poniszczone i podarte chusteczki Olgi Boznańskiej, o których z dystansem wyrażają się same opiekunki zbiorów. W wyniku praktyk konserwatorskich pamięć rzeczy jest usuwana z materialności przedmiotów. Pytanie, które sobie stawiam, dotyczy praktyk konserwatorskich i przekonania o tym, że mają one na celu zachowywać. Zachowywać – jednakże co? Jaki status przedmiotu? Widzimy w tych praktykach typowe dla myśli zachodniej pojmowanie ochrony jako konserwacji (podobnie jak w przypadku ochrony przyrody). Praktyki konserwatorskie mają konserwować dany określony moment, chronić przed upływem czasu i procesualnością. Wiele rzeczy Boznańskiej, zanim trafiło do muzeum, mogło zostać potraktowanych jako śmieci. Żeby śmieć mógł zostać eksponatem, musi przejść proces porządkowania i klasyfikacji, musi mu także zostać nada wartość. Wtedy będzie mógł znaleźć swoje miejsce na ekspozycji, przyczyniając się do budowania muzealnego dyskursu i – być może – wywoła poczucie przyjemności obcowania z przeszłością. Kolejne trzy rozdziały poświęcone są zapisom powszednim, głównie rękopiśmiennym notatkom malarki i korespondencji z siostrą. Cała spuścizna rękopiśmienna obejmuje przede wszystkim tysiące listów napisanych w kilku językach nowożytnych: głównie po francusku i polsku, ale też po angielsku i niemiecku. W zbiorach znajdują się także dokumenty rodzinne (akty zgonów rodziców, karty wizytowe Izabeli, rachunki), dokumentacja administracyjna związana z zarządzaniem kamienicą w Krakowie, wycinki prasowe oraz notatki o charakterze brulionowym. Czasami trudno dokładnie określić, do kogo należy dany zapis, gdyż po samobójczej śmierci Izabeli, siostry malarki, duża część pamiątek po niej znalazła się w mieszkaniu Boznańskiej. Krakowskie notatki rękopiśmienne Boznańskiej, najprawdopodobniej jej autorstwa, zapisane zostały ołówkiem na wyrwanych z zeszytów, obdartych kartkach. Są tam m.in.: fragment zapisu pobytu u rodziny Pusłowskich w postaci jednostronicowego wypisu aktywności, odpisy wierszy, fragmenty o charakterze zapisów pamiętnikowych, refleksyjnych, o znaczeniu samotności i rozważania o naturze ludzkiej, rachunki. Kwestia paryskich notatek jest bardziej problematyczna, ponieważ duża ich część to zapisy cudzej ręki. Wśród nich: odpisy modlitw, odpisy pism społeczno-politycznych, zapisy o charakterze wyznaniowym, autobiograficznym. Intymna praktyka Wśród twórczości malarki znajdują się praktyki intymistyczne, które można porównać z diarystycznymi, ale nie mają one formy piśmiennej, takie jak autoportrety lub obrazy pracowni. Według historyków sztuki spośród polskich malarek przełomu XIX i XX wieku Boznańska namalowała najwięcej autoportretów. Autoportrety Boznańskiej mogą być traktowane jako bardzo swoisty dziennik, ponieważ malarka uzewnętrzniła w nich emocje, a jej wygląd i autoprezentacja odzwierciedlają jej stan ducha. Autoportrety Boznańskiej są często niedokończone, jak stwierdza Agnieszka Bagińska, znajdują się na rewersach. Dlaczego? Bagińska podaje kilka hipotez. Mogło to wynikać z braku podłoża do malowania, autoportrety mogły stanowić ćwiczenia malarskie, mogły być swoistym podpisem malarki. Mogły wreszcie wynikać z konieczności zmagania się z własnym wizerunkiem (Bagińska 2013). Te niedokończone obrazy możemy potraktować jako jej peinture ordinaire, żeby sparafrazować kategorię zaproponowaną przez Fabre’a. Wtedy dokończone płótna byłyby w takiej samej relacji do jej niedokończonych autoportretów, co dziennik rozumiany jako praktyka do książki i tekstu. Funkcją tej praktyki byłoby porządkowanie codzienności, nadawanie sensu swojej egzystencji, budowanie tożsamości, a więc byłyby to funkcje tożsame z tymi właściwymi dla praktyki diarystycznej. Praktyka twórcza Boznańskiej jest intymna w tym sensie, że malowanie stanowiło całe jej życie, wszystko było jemu podporządkowane. Artefakty Boznańskiej, które znamy, dziś w muzeach nośniki znaczeń, a kiedyś elementy życia codziennego, są korelatami praktyk i zachowań, ponieważ u Boznańskiej wszystko było mieszkaniem-praktyką.

Scientific objective The main objective of the research was to analyse part of the manuscript heritage of Olga Boznańska (1865-1940), a Polish painter born in Krakow who spent almost all her life developing an artistic career in Paris. The secondary aim was to write a history of her archive by re-examining the documents stored there, drawing inspiration from a new field of research that takes the materiality of the manuscript as its object of interest. The time range of interest covers, in principle, the period from Boznańska’s arrival in Paris in 1898 until her death in 1940. Undated notes, necessary due to their material form, were also included in the corpus. The methods used to study such a heterogeneous research object are varied. They include a critical reading of existing biographies and studies, as well as an analysis of source materials: correspondence, archival documents and photographs. The ordinary writings which became a subject of this research include texts already published and unpublished manuscripts. Private correspondence with the painter’s sister was selected for the research corpus. Additionally, all handwritten texts were considered: copies of poems, manuscript notes, and sketchbooks, which – even though they do not belong to a specific genre – allow for a deep insight into the creative practice of Olga Boznańska. The research aimed to show, through the example of the history of Boznańska’s archive, how dynamic cultural practices are immobilised and transformed into an archive, catalogued and then used in exhibition and reconstruction practices. One of the theses emerging from the analyses is the role of the materiality of memory carriers in shaping reception. Boznańska’s heritage was used to reconstruct the painter’s atelier during a monographic exhibition in Warsaw in 2015, which aimed to create a specific image of the painter as a professional artist. Traces of destruction and the conditions the objects were in when they entered the museum’s collections were removed. The description of the transformation of the painter’s heterogeneous archive was constructed in the thesis by adopting two strategies of analysis. The first is describing the history of the heritage: the history of the atelier and the process of forming the collection in memory institutions. It also recounts the reconstruction of the atelier realised during the last major monographic exhibition in 2015. The second is to define the function and use of ordinary writings in the lieux de création. Although the category of materiality abolishes the division between objects and writings – both gain a common denominator in the form of a material shape – in the thesis, the decision was made to separate these two types of artefacts. This decision is because, according to accepted conservation practices, texts end up in different places than objects, which is the issue problematised in this dissertation. The question arose: How is the archive’s original disorder reordered in memory institutions? The lieux de création understood as the place of dynamic cultural practices, is the point of reference in all parts of the work. The archive of Olga Boznańska is treated as the entirety of her material heritage. It was transferred from her atelier, from the lieux de création to the memory institution and subjected to archival and museum practices. The term “archive” is used broadly, keeping in mind that the painter’s collection has never been an ensemble constructed and secured by the painter. It is a concept that encompasses both the painter’s manuscript heritage and the memorabilia that remained in her atelier after her death. After the painter’s death, her entire heritage was subjected to preservation and cultural reuse processes in a very different context, where part of the legacy was hidden, and part was exposed with the intention of remembrance. Methodology Among the main methodological inspirations of the research are, on the one hand, the study of memory carriers and meaning carriers, and on the other, the social biography of objects. In the first context, Krzysztof Pomian’s semiophore theory was considered (Pomian 2006; 2013) as particularly relevant to the painter’s ordinary writings. According to the conservation of objects found in the atelier during the artist’s lifetime, it was not uncommon to see the conservation of “waste”, written pieces of paper or press cuttings. These became secondary semiophores. Pomian’s distinction is highly beneficial when trying to analyse how the material heritage of the painter was used in the construction of her biographical legend and how institutions of memory preserve material traces of the past. The second perspective relevant to the research is the social biography of objects. Of particular interest were the objects in the painter’s atelier and the strategies of using them depending on the context in which they are placed, so the concept of the social biography of objects will be an essential point of reference here. Arjun Appadurai uses this metaphor to highlight the mechanisms by which products or artefacts acquire both market value and cultural value (Appadurai 1986). The social biography of objects, a framing that emerged from the material turn in the humanities, is based on the notion that no dimension of an object’s existence in the world can be understood without considering its belonging to a continuous process of production, exchange, use, and meaning-making. From this perspective, objects are entangled in social relations. They take an active, rather than passive, part in them (Appadurai 1986; Miller 1987; Gosden, Marshall 1999; Edwards 2001). The tools developed within the anthropology of language practice also play a salient role in this dissertation. As a research category, cultural practices enable the research operationalisation of experience. In the study of language as a cultural phenomenon, attention is paid to language functions other than communication, especially action and causality (Godlewski 2010). The writing practices are a way of gaining insight into the artistic practices of Olga Boznańska. The analysis of Boznańska’s writing practices may also help to highlight the specific position she held in the field of art as an artist of Polish origin who created in Paris and exhibited her paintings on international stages. In this context, works from the field of ordinary writings provide additional inspiration. The category of ordinary writings (écritures ordinaires), or everyday writings (écritures quotidiennes), was proposed by Daniel Fabre. The decision to operationalise the category of ordinary writings results from the fact that Boznańska’s archive consists primarily of utilitarian writings, such as notes and correspondence. This category enables the integration of Boznańska’s heterogeneous corpus of personal writings. The ordinary writings of the painter have no literary character; they always function in the context of their ordinary, everyday uses. The last area of research that was a source of methodological solutions for this work is the genetics of art (Ferrer 2011; Lejeune 2012). Genetics – used in fields such as art history, history of science, and other disciplines where an analysis of the genesis of the creative process can be carried out – is not simply a new critical research approach to works and the context of their creation (De Biasi 2017). It is about documents that are absent from scholarly discussions, but that provide access to understanding the processes of artistic creation. Dissertation The dissertation is divided into three parts. The first theoretical part discusses the tools: the methodological panorama concerning the research dedicated to the archive and ordinary writings is discussed, and the category of lieux de création is outlined. The next part describes the history of the painter’s atelier. The third section analyses the use of the painter’s objects in the museum and attempts to draw conclusions about the painter’s creative practices based on her ordinary writings. The questions posed in the context of the history of Olga Boznańska’s archive concern the status of her objects from her everyday environment. What meaning and values can be attributed to an object taken from its context? What are the limitations of its representation? There are multiple research paths to follow, according to the disciplines that provide the tools to analyse this problem, including aspects of the symbolic functioning of things, the perception of people who observe them, and institutional activities aimed at popularising given objects. We tend to treat things as neutral objects, not possessing the proper causality and not causing any changes in the environment. Andrzej Kowalski explains this approach in his volume Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności (Olsztyn 2008). The researchers point out that from the point of view of the interests of objects, the most significant harm has been done by the textual approach. There, material culture is compared to text and the study of the past to reading. Examples of reflections that attempt to go beyond semiotic understandings of things and speak on their behalf are approaches derived from social “biographies of objects” that show objects as active actors in social life. Olga Boznańska’s objects were put on public view and thus became semiophores. This aspect of the functioning of semiophores is particularly strongly emphasised by Krzysztof Pomian. It is irrelevant that the objects which were chosen to be presented during the exhibition are private, everyday things belonging to the painter because it is not about the nature of the objects but about subjecting them to two processes: exclusion from functioning in their natural context and exposing them to public view. The reconstruction of the Parisian atelier at 49 Boulevard de Montparnasse is a manifestation of a broader phenomenon involving practices of remembering and preserving the past. The role of the artefact is vital in these practices. It guarantees a sense of authenticity and responds to the need for direct experience of the past. The reconstruction of the atelier realised during the Warsaw exhibition in 2015 was spatially organised according to a thematic key, including portraits, images of children, self-portraits and scenes in the atelier, landscapes and still lives. The reconstruction of the atelier had a very sterile form; all the exhibits were evenly arranged, well-lit and exposed. It is questionable whether such an orderly arrangement conveyed the chaos and atmosphere of the painter’s atelier. Museum practices contradict the spontaneous and dynamic inhabitation of artistic space. The reconstruction of the atelier aimed to create a specific vision of the painter’s biographical legend. Artefacts of her work have been exhibited – a posing chair, palettes, and an easel. At the same time, objects of her everyday life, less noble, less worthy of a place in the exhibition, have been omitted. Those included, for example, her false jaw or handkerchiefs – according to the curators, the ugliest in the whole collection of the National Museum in Krakow. We can wonder about the sense of storing such personal memorabilia. It is somehow touching that among beautifully embroidered handkerchiefs, in the deep drawers of the museum’s storerooms, there are also poor, dirty, damaged and torn Olga Boznańska’s handkerchiefs, about which the custodians of the collection themselves express their reserve. As a result of conservation practices, the memory of objects is removed from their materiality – the issue of conservation practices and the belief that they are meant to preserve results in significant questions. To preserve – but what? What status of the object? In these practices, typically for Western thinking, we see a conception of conservation as preservation (similarly to the conservation of nature). Conservation practices are meant to preserve a particular moment, to protect against the passage of time and processuality. Many of Boznańska’s objects could have been treated as waste before being brought to the museum. Waste must go through a process of sorting and classification to become a museum piece, meaning it has to be given value. Then it will be able to find its place in the exhibition, contributing to the museum’s discourse and, perhaps, evoking a sense of pleasure in communing with the past. The following three chapters are dedicated to ordinary writings, mainly the painter’s manuscript notes and correspondence with her sister. The entire manuscript heritage includes thousands of letters written in several languages: primarily in French and Polish, but also in English and German. The collection also includes family documents (death certificates of parents, Izabela’s visiting cards, bills), administrative documentation related to managing a house in Kraków, press cuttings and notes. Sometimes it is difficult to determine precisely to whom given writing belongs because, after Izabela’s (the painter’s sister) suicidal death, a large part of her belongings ended up in Boznańska’s atelier. Krakow manuscript notes Boznańska wrote with a pencil on sheets of paper torn out of notebooks. They include, among others: copies of poems, fragments of diary entries, reflections on the meaning of solitude and human nature, and accounts. Parisian notes are more problematic than Krakow ones because many are writings from someone else’s hand. Among them are copies of prayers, socio-political writings, and writings of a confessional and autobiographical nature. Intimate practice The painter undertook other intimate practices such as self-portraits or atelier paintings. They can be compared with diaristic ones but do not have a written form. According to art historians, Boznańska painted the most significant number of self-portraits among Polish women painters of the late 19th and early 20th centuries. Boznańska’s self-portraits can be treated as a very peculiar diary because the painter externalised her emotions, whereas her appearance and self-presentation reflect her inner self. Boznańska’s self-portraits are often unfinished; as Agnieszka Bagińska states, they are on the reverses. Why? Bagińska gives several hypotheses. It could have been due to the lack of a painting surface. The self-portraits could have been painting exercises. They could have been the painter’s signature. Finally, they could have resulted from the need to struggle with her own image (Bagińska 2013). We can treat these unfinished paintings as her peinture ordinaire to paraphrase the category proposed by Fabre. Then the completed canvases would be related to her unfinished self-portraits as a journal understood as a practice to a book and a text. The function of this practice would be to organise every day, make sense of her existence, and construct an identity, and so these would be the same functions as those proper to diaristic practice.