Obrazy klas ludowych w polskiej kulturze popularnej po 1989 roku

Rozprawa zatytułowana Obrazy klas ludowych w polskiej kulturze popularnej po 1989 dotyczy wizualnych reprezentacji klas ludowych w odniesieniu do przemian społecznych, politycznych i medialnych, jakie dokonały się i dokonują w ostatnich trzech dekadach w polskiej przestrzeni publicznej. Cztery rozdziały dotyczą kolejno: muzyki disco polo, której powstanie wiąże się z urynkowieniem i przemianami polskiej sfery publicznej po 1989 roku; sitcomu Świat według Kiepskich, opowiadającego o „przegranych” transformacji; komercyjnego kina Patryka Vegi, który uchodzi za trybuna ludowego gniewu oraz zjawiska tzw. patostreamingu i oddolnych form internetowych, których tematem jest przemoc. Rozprawa stanowi odpowiedź na inteligencką cenzurę, która po 1989 roku kazała uznać polską kulturę popularną za mało istotny przedmiot refleksji, przesuwając jednocześnie ostrze krytyki z procesów urynkowienia na publiczność i jej praktyki konsumpcyjne. W rezultacie tego dyskursywnego przesunięcia w Polsce osądza się nie tyle mechanizmy przemysłu kulturalnego, ile estetykę czy wręcz podmiotowość klas niższych. Pokazuję, że podczas gdy po 1989 roku pojęcie klasy społecznej znika z debaty publicznej, nie znikają, a pogłębiają się społeczne nierówności. Jedną ze sfer ich reprodukcji jest kultura popularna. Przeprowadzona w rozprawie analiza zakłada uhistorycznienie kwestii smaku i zbadanie jej społecznego podłoża. Społeczny antagonizm nie determinuje jedynie recepcji omawianych obrazów, ale jest przede wszystkim ich treścią. Podstawowa teza rozprawy zakłada, że klasowy konflikt i estetyczna różnica to jedne z głównych tematów polskiej kultury popularnej po 1989 roku. Wbrew przeświadczeniom o braku formy z jednej strony, i o postmodernistycznej neutralności z drugiej, pokazuję, że polska popkultura jest polem intensywnych walk symbolicznych. Wyłaniający się z tej rozprawy obraz polskiego społeczeństwa determinują różne porządki społeczne i historyczne, odmienne wyobrażenia podziałów i rozmaite klasowe narracje, które pozostają ze sobą w nieustannym napięciu. W każdym z rozdziałów staram się rozsupłać tę pogmatwaną sieć, wskazując na społeczne usytuowanie twórców obrazów i ich odbiorców z jednej strony oraz na uruchamiane przez reprezentacje wyobrażenia z drugiej. Pokazuję, że narracje o podziałach w polskiej sferze publicznej to dziś wyjątkowo zawiły palimpsest warunkowanych historycznie i artykułowanych przez odmienne grupy: języków, stereotypów, uprzedzeń, pragnień i aspiracji. Cztery rozdziały rozprawy układają się w historię o istotnych tożsamościowych przemianach w polskim społeczeństwie doświadczającym politycznej i gospodarczej transformacji. Wychodząc od analizy masowych obrazów popkultury i konfliktów estetycznych wokół nich, opisuję emocje związane ze stanem życia w Polsce po 1989 roku, zmiany w hierarchiach wartości oraz możliwość poczucia przynależności do wspólnoty. Pierwszy rozdział opowiada o muzyce disco polo w latach 90. w kontekście osłabienia symbolicznej władzy inteligencji. Nieprofesjonalne, discopolowe obrazy opisuję jako kompensacyjną fantazję tworzoną w reakcji na biedę, jakiej polskie społeczeństwo doświadczyło w czasie transformacyjnych przemian. Discopolowe piosenki oraz obrazy pokazują, że na początku lat 90. polskie społeczeństwo mogło przyznawać się już do małych, konsumpcyjnych marzeń. Historia discopolowego gatunku ukazuje bogacenie się i przemianę niskich klas społecznych w nową, ale przeoczoną grupę społeczną o materialistycznym podejściu do rzeczywistości, która odrzuciła artystyczne podejście do twórczości. Analizuję discopolowe utwory również pod kątem konstruowanej w nich męskości i wskazuję, że mimo potencjału przekroczenia płciowych norm nie wyewoluowały one w formy emancypacyjne. Drugi rozdział koncentruje się na sitcomie Świat według Kiepskich wyprodukowanym przez telewizję Polsat, która na przełomie wieków kierowała swój przekaz do mieszkańców małych miast i wsi. To komediowa historia opowiadająca o rodzinie wypchniętej na margines życia społecznego i doświadczająca skrajnego ubóstwa, która powstawała w czasach, gdy w Polsce panowało wysokie bezrobocie. Pokazuję, że główny bohater serialu, Ferdynand Kiepski, to hybrydowa figura zawieszona między dwoma porządkami historycznymi i ekonomicznymi, PRL-em i transformacją, gospodarką planowaną i wolnorynkową. To bohater o obiektywnie względnej tożsamości i niepewnym statusie klasowym – jego habitus utkany jest z różnych tożsamościowych elementów. Nie przynależąc do żadnej klasy, zdobywa zarazem świadomość klasowych wzorców i dyspozycji. Jego habitus traci aurę naturalności, w związku z czym można już z niego żartować. Śmiech budzi też neoliberalny nakaz elastyczności, któremu Kiepski się poddaje, ale po to, by odsłonić jego absurdalność. Dwoistość tej postaci jest konsekwencją złożoności klasowej polskiego społeczeństwa po transformacji i zarazem widowni Polsatu. Paradoksalne, że publiczność, traktując sitcom jako rodzaj zepsutego lustra ukazującego wykrzywiony obraz Polski, nie dostrzegła w nich siebie. Trzeci rozdział dotyczy komercyjnego kina Patryka Vegi, a zwłaszcza jego filmu Botoks, który opowiada o polskiej ochronie zdrowia. Wychodząc od obiegowej opinii, że reżyser ten jest trybunem ludowego gniewu, w tym rozdziale opisuję zdegradowany język filmowy, którym posługuje się Vega oraz możliwe klasowe alegorie, które konstruuje. Pokazuję, że „klasa ludowa”, za którą uznaje się odbiorców tych filmów, to nie konkretna grupa odbiorcza, a estetyczna różnica, którą Vega eksploatuje, odrzucając inteligenckie reguły smaku. Vega, czerpiąc ze współczesnej retoryki populistycznej i antyestablishmentowej, zaciemnia klasowe konflikty, ponieważ przemieszcza społeczne antagonizmy ze sfery ekonomicznej w obszar płci z jednej strony, i sporów moralnych z drugiej. Argumentuję, że jedną z alegorii, której Vega często używa w swoich filmach jest figura układu – metafora nieformalnej sieci łączącej polityków, biznesmenów, policji i przestępców. To efektywna figura retoryczna, która pozwala uruchamiać zaprzeszłe i współczesne lęki polskie, szczególnie te dotyczące indywidualizmu – kruchego, bo w porównaniu do zachodnich liberalnych demokracji dozwolonego i praktykowanego od niedawna. Alegoria układ pozwala kanalizować podejrzliwość i gniew wobec władzy, ale nie prowadzi ani do emocjonalnej ulgi, ani tym bardziej do oporu; raczej kompensuje uczucie podporządkowania poprzez podtrzymanie wizji zdemoralizowanego świata. Rozdział ostatni dotyczy obrazów cyfrowych, których tematem są bieda i przemoc. W pierwszej jego części próbuję uchwycić moment, w którym w polskiej sferze publicznej internet zaczyna dominować nad przekazem telewizyjnym. Przyglądając się figurze Krzysztofa Kononowicza i obrazom na jego temat, argumentuję, że od początku rozwoju sieci Web 2.0, bieda jest fetyszem „polskiego” internetu. Druga część rozdziału poświęcona jest zjawisku tzw. patostreamingu, czyli coraz popularniejszym wśród polskich użytkowników sieci transmisjom na żywo, których przedmiotem jest przemoc. Bieda pod postacią obrazu okazuje się strategią przetrwania i odwetem za neoliberalne (medialne) wykluczenie. „Patostreaming” interpretuję jako kulminację oddzielenia społeczeństwa spektaklu 2.0, gdzie alienacja wyraża się poprzez przemoc symboliczną i fizyczną. Sieć 2.0 składała obietnicę demokratycznej siły cyfrowej wspólnoty, ale spektakl 2.0 rozumiany jako proces urzeczowienia stosunków społecznych okazał się formą depolityzacji, wyciszającą klasowy konflikt i estetyzujący społeczną dystynkcję. Rozprawa ma charakter interdyscyplinarny, czerpiąc inspiracje metodologiczne z kilku dziedzin. Łączę w niej narzędzia z pola nauk społecznych, zwłaszcza tych dotyczących teorii klas społecznych (Pierre Bourdieu, Frederic Jameson), z materialistycznymi badaniami mediów i estetyki (Hito Steyerl, Sianne Ngai, Jonathan Beller, Guy Debord). Dzięki temu metodologicznemu połączeniu poddaję analizie zarówno społeczne usytuowanie podmiotów, które opisuję, jak i pozycję mediów w sferze publicznej. Posługując się materialistyczną teorią, szukam połączenia między masowymi artefaktami a tkanką społeczną i interpretuję zależności między nimi. Moim zadaniem badawczym jest charakterystyka zdegradowanych form polskiej popkultury i jej „brzydkich” estetyk. Inaczej niż modernistyczne dzieła, są one pozbawione związku z oryginałem i oparte na powtórzeniu. W czterech rozdziałach powtórzenie pojawia w różnych formułach – jako pastisz, przechwycenie, cytat czy hashtag. Są to estetyczne strategie, które ich użytkownikom pozwalają uruchomić działanie wobec i z użyciem społecznej dystynkcji. Służą one różnym celom, i transgresyjnym, i podporządkowanym regułom rynku: oswajaniu i przekraczaniu podziałów, budowaniu dystansu społecznego, ale też przechwytywaniu różnicy estetycznej i jej eksploatacji, która przynosi zysk. Jednym z teoretycznych kontekstów rozprawy jest tzw. zwrot ludowy jaki od ponad dekady obserwujemy w polskiej humanistyce i kulturze. Moją pracę łączy z tym nurtem badań próba wykroczenia poza elitarną perspektywę „zabezpieczającą” jedność aksjologiczną polskiej kultury. Staram się tę już obszerną bibliografię dociekań zaliczanych do zwrotu ludowego uzupełnić o niepodejmowany wcześniej wątek współczesnej popkultury. W opisywanych przeze mnie obrazach można dostrzec, jak historyczne hierarchie społeczne wpływają na dzisiejsze fantazje, za pomocą jakich estetycznych mechanizmów są reprodukowane i w jaki sposób kształtują zbiorowe afekty. Popkultura ze swej istoty służy reprodukcji kapitalizmu, jednak również w jej polu do głosu dochodzi krytyka wolnorynkowych dogmatów. Tak właśnie jest w opisywanej przeze mnie w czterech rozdziałach historii, którą można traktować jako opowieść o przystosowywaniu się i odrzucaniu polskiej kapitalistycznej transformacji. To historia o konsumpcyjnych pragnieniach przeniesionych w sferę kultury i starciu z rzeczywistością, która ich nie zaspokaja. Muzyka disco polo wytworzyła adaptacyjną fantazję, która pozwoliła kompensować biedę w latach 90. Świat według Kiepskich to anty-adaptacyjna satyra na uelastycznienie rynku pracy w momencie ogromnego bezrobocia. Kino Vegi jest cyniczną próbą dostosowania się do zdegenerowanego systemu poprzez eksploatację lęku i gniewu wobec elit. „Patostreaming” to dystopijna wersja tego cynizmu, która tworzy śmieciową i spaczoną wersję adaptacji do kapitalizmu.

The dissertation entitled Images of the Popular Classes in Polish Popular Culture after 1989 examines the visual representations of the popular classes in relation to the social, political and media changes that have and continue taking place in the last three decades in the Polish public sphere. Chapter I deals with disco polo music, which emerged as a result of to the marketization and transformation of the Polish public sphere after 1989. Chapter II examines the sitcom Świat według Kiepskich [The World According to the Kiepskis], which tells the story of the so-called losers of the process of transformation. Chapter 3 looks at the commercial cinema of Patryk Vega, who is regarded as a tribune of the people's anger. Chapter IV addresses the subject of violence in the phenomenon of so-called trashstreaming [patostreaming] and other grassroots Internet forms. The dissertation is a response to the censorship by the intelligentsia, which after 1989 made the Polish popular culture a mere afterthought, while shifting the focus of critical eye from the processes of marketization to the audience and its consumption practices. As a result of this shift in Polish discourse, the aesthetics and even subjectivity of the lower classes take more critical focus over the mechanisms of the culture industry. I show that while the notion of social class is disappearing from public debate after 1989, social inequalities are deepening. One sphere of their reproduction is popular culture. The analysis carried out in the dissertation involves the historicization of the question of taste and the examination of its social background. Social antagonism does not merely determine the reception of the discussed images, but is first and foremost their substance. The primary thesis of the dissertation assumes that class conflict and aesthetic differences are among the main themes of Polish popular culture after 1989. I show that Polish pop culture is a field of intense symbolic struggles despite the beliefs of lack of form on the one hand, and postmodern neutrality on the other. The image of Polish society that emerges from this dissertation is determined by a variety of social and historical orders, different conceptions of divisions and various class narratives, which remain in constant tension with each other. I try to unravel this tangled web, pointing to the social status of the creators of images and their audiences on the one hand, and the imaginaries activated by the representations on the other. I show that narratives about divisions in the Polish public sphere today are an exceptionally intricate palimpsest of languages, stereotypes, prejudices, desires and aspirations that are historically conditioned and articulated by disparate groups. All four chapters of the dissertation form a story about significant identity shifts in a Polish society experiencing political and economic transformation. Starting with an analysis of mass pop culture images and the aesthetic conflicts surrounding them, I describe the emotions associated with the state of life in Poland after 1989, changes in values and the possibility of a sense of belonging to a community. The first chapter is about disco polo music in the 1990s in the context of the weakening of the symbolic power of the intelligentsia. I describe the amateurish images as a compensatory fantasy created in reaction to the poverty that Polish society experienced during the transition to capitalism. Disco polo songs and images show that in the early 1990s Polish society could already admit to small, consumerist dreams. The history of this music genre shows the enrichment and transformation of the lower classes into a new but overlooked social group with a materialistic approach to reality, which rejected an artistic approach to creativity. I also analyze disco polo songs in terms of the masculinity constructed in them, and point out that despite their potential to cross gender norms, they have not evolved into emancipatory forms.The second chapter focuses on the sitcom Świat według Kiepskich produced by Polsat TV, which at the turn of the century targeted residents of small towns and villages. The sitcom tells a story of a family pushed to the margins of society and experiencing extreme poverty, which was created at a time when unemployment was high in Poland. I show that the main character Ferdynand Kiepski, is a hybrid figure suspended between two historical and economic orders, the planned economy of the People's Republic of Poland and the transformation to the free market economy. He is a character with an objectively relative identity and an uncertain class status – his habitus is woven from various identity elements. While not belonging to any class, he acquires an awareness of class patterns and dispositions. His habitus loses its aura of naturalness, and as a result, he becomes a comical character. Laughter is also aroused by the neoliberal imperative of flexibility, to which Kiepski succumbs, but only to expose its absurdity. The duality of this character is a consequence of the class complexity of post-transition Polish society and, at the same time, of the Polsat's audience. Paradoxically, the audience, treating the sitcom as a kind of broken mirror showing a distorted image of Poland, do not see themselves in it. The third chapter deals with the commercial cinema of Patryk Vega, particularly his film Botoks, which is about Polish health care system. Starting from the circulating opinion that this director is a tribune of the people’s anger, in this chapter I describe the degraded cinematic language Vega uses and the possible class allegories he constructs. I show that the popular class that is the target audience of these films, is not a specific audience group, but rather an aesthetic difference that Vega exploits by rejecting the intelligentsia's rules of taste. Drawing on contemporary populist and anti-establishment rhetoric, Vega obscures class conflicts as he shifts social antagonisms from the economic sphere into the realm of gender on the one hand, and moral disputes on the other. I argue that one of the allegories Vega often uses in his films is the figure of the secret buddy system [układ] – a metaphor for the informal network linking politicians, businessmen, police and criminals. It's an effective rhetorical figure to arouse Poland's past and present fears, especially those concerning fragile individualism as compared to the more established individualism Western liberal democracies. The allegory of the secret buddy system allows one to channel suspicion and anger toward authority, but it leads neither to emotional relief nor resistance; rather, it compensates for the feeling of subordination by sustaining a vision of a demoralized world. The final chapter deals with digital images whose subject matter is poverty and violence. I try to capture the moment when the Internet begins its dominance over television broadcasting in the Polish public sphere. Looking at the persona of Krzysztof Kononowicz and images depicting him, I argue that since the beginning of Web 2.0, poverty has been fetishized in the "Polish" Internet. The second part of the chapter is devoted to the phenomenon of so-called trashstreaming, i.e. live broadcasts of violence, which are becoming increasingly popular among Polish Internet users. Poverty in the form of an image turns out to be a survival strategy and a revenge for neoliberal (media) exclusion. I argue that trashstreaming is the culmination of the separation of the society of spectacle 2.0, where alienation is expressed through symbolic and physical violence. The Web 2.0 held the promise of the democratic power of the digital community, but the 2.0 spectacle, understood as a process of the commodification of social relations, turned out to be a form of depoliticization, silencing class conflict and aestheticizing social distinction. My dissertation is interdisciplinary, drawing methodological inspiration from several fields. In it, I combine tools from the field of social sciences, especially those of social class theory (Pierre Bourdieu, Frederic Jameson), with materialist media studies and aesthetics (Hito Steyerl, Sianne Ngai, Jonathan Beller, Guy Debord). Through this methodological combination, I analyze both the social status of the subjects I describe and the status of the media in the public sphere. Using materialist theory, I look for the link between mass artifacts and the social fabric and interpret the relationship between the two. My main task is to characterize the degraded forms of Polish pop culture and its "ugly" aesthetics. Unlike modernist artworks, they are devoid of connection with the original and based on repetition. In the four chapters, repetition appears in different formulas – as pastiche, appropriation, quote or hashtag. These are aesthetic strategies that allow their users to trigger action in the face of and with social distinction. These strategies serve various purposes, both transgressive and subordinated to the rules of the market: taming and transcending boundaries, building social distance, but also capturing aesthetic difference and exploiting it for profit. One of the theoretical contexts of the dissertation is the so-called the people's turn [zwrot ludowy] we have been observing in Polish humanities and culture for more than a decade. My work is connected with this current of research by attempting to go beyond the elitist perspective securing the axiological unity of Polish culture. I try to supplement this already extensive bibliography of inquiries categorized as part of the people’s turn with a previously unaddressed theme of contemporary pop culture. In the images I describe, I point out how historical social hierarchies influence today's fantasies, through what aesthetic mechanisms they are reproduced and how they shape collective affect. Pop culture, by its very nature, serves the reproduction of capitalism, but we can still find criticism of free market dogmas in it. This is exactly the case in the story I describe in these four chapters, which can be seen as a story of the adaptation and rejection of the Polish capitalist transformation. It is a story about consumerist desires transferred into the cultural sphere and the clash with a reality that does not satisfy these desires. Disco polo music produces an adaptive fantasy to compensate for poverty in the 1990s. Świat według Kiepskich is an anti-adaptive satire on the flexibilization of the labor markets at a time of massive unemployment. Vega's cinema is a cynical attempt to adapt to a degenerate system by exploiting fear and anger against the elites. Trashstreaming is a dystopian version of this cynicism that creates a trashy and warped version of adaptation to capitalism.