Wierzenia eschatologiczne na przykładzie ikon Sądu Ostatecznego XV-XVII wieku z eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich

Zwiedzając muzea Sanoka, Przemyśla, Krakowa, Lwowa, Świdnika, Bardejowa czy inne muzea Polski, Słowacji, Ukrainy i Węgier, gromadzące w swoich zasobach sztukę cerkiewną, możemy wśród prezentowanych zabytków zauważyć wielkoformatowe ikony Sądu Ostatecznego. Składają się one z wielu scen – motywów, namalowanych w określonym porządku znaczeniowym i hierarchicznym. Wszystkie te przedstawienia pochodzą ze stosunkowo niewielkiego obszaru, który leży na styku kultur Wschodu i Zachodu, cywilizacji łacińskiej i prawosławnej, w czasie kiedy powstawały wspomniane ikony w XV-XVII wieku teren ten należał do pogranicza Korony Królestwa Polskiego i Królestwa Węgier, obejmował obszar dzielących te państwa Karpat i tereny podgórskie, zarówno od północy jak i południa. Był to obszar położony na peryferiach prawosławnej ekumeny, w mało dostępnych górzystych rejonach, z dala od głównych szlaków handlowych, a jednak o bogatej i różnorodnej kulturze, która potrafiła łączyć tradycje północnoruskie i bizantyńskie z zachodnimi; kultury miejscowych Rusinów i wędrujących łukiem Karpat pasterzy Wołoskich oraz wiele innych. Bardzo interesujące jest pytanie dlaczego na tym obszarze pojawiły się takie rozbudowane i skomplikowane przedstawienia. Praca niniejsza zajmuje się wierzeniami eschatologicznymi, które można odnaleźć na ikonach Sądu Ostatecznego. Ikony Sądu Ostatecznego na pierwszy rzut oka są skomplikowane, bardzo rozbudowane i wielowątkowe, stanowią jednak swoistą „mapę”, która pozwala temu, kto przed nimi się znajdzie, a potrafi je zrozumieć, „podróżować” po Zaświatach i zarazem odczytywać znaki Paruzji. Tematyka przedstawień Sądu Ostatecznego w sztuce cerkiewnej była poruszana w literaturze naukowej już od końca XIX wieku, jednak opracowania dotyczyły głównie ogólnej ikonografii tematu i przedstawień nieobejmujących interesującego obszaru badawczego. Od połowy XX wieku zaczęły pojawiać się opracowania tematu Sądu Ostatecznego na podstawie poszczególnych przedstawień ikonowych znajdujących się w Polsce, na Ukrainie w Słowacji i w Rumunii. Większość z tych prac koncentrowała się na konkretnych ikonach i na ich podstawie analizowała ogólną ikonografię cerkiewnych przedstawień Sądu Ostatecznego. Nie ma jak dotychczas holistycznego zestawienia wierzeń eschatologicznych pojawiających się na ikonach pochodzących z eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich. Celem opracowania jest rozpoznanie i opisanie spotykanych na tym obszarze wierzeń eschatologicznych, czyli dotyczących końca świata i losu ludzkiego po śmierci, na podstawie motywów ikonograficznych spotykanych w ikonach Sądu Ostatecznego z okresu od XV do XVII wieku, zachowanych w eparchii przemyskiej i terenach sąsiednich. Myśląc o wierzeniach nie chodzi tylko o oficjalne nauczanie Cerkwi prawosławnej, ale także o potoczne rozumienie eschatologii przez tzw. „zwykłych ludzi” – twórców i odbiorców ikon Sądu Ostatecznego, dla których te obrazy powstawały, z którymi wierni spotykali się w przestrzeni cerkwi podczas nabożeństw. W tym względzie jest to zainteresowanie kulturoznawcze, co pozwala spojrzeć znacznie szerzej na same ikony i treści w nich zawarte. Warto także zapytać, co oznaczają poszczególne motywy obecne w tej wielowątkowej i skomplikowanej narracji opowiadającej o rzeczach ostatecznych? Jakie wierzenia legły u podstaw, takiego, a nie innego ich zaprezentowania i kto je wprowadził do powszechnego obiegu? Jakie były źródła literackie i ikonograficzne dla tych motywów? Dlaczego w przeciągu od XV do XVII wieku w kulturze religijnej eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich tak ważne były odniesienia do eschatologii i jak ona była rozumiana przez tych, którzy byli odbiorcami ikon? Co człowiek prawosławny zamieszkujący ten teren widział na ikonie Sądu Ostatecznego, co ten obraz do niego „mówił”? Co sprawiło, że na badanym obszarze wykształcił się specyficzny i unikatowy sposób przedstawiania wydarzeń eschatologicznych? Struktura pracy składa się ze wstępu, sześciu rozdziałów i zakończenia. Pierwszy rozdział poświęcony został omówieniu prawosławnej teologii rzeczy ostatecznych na podstawie tekstów literackich i tradycji Kościoła, co było fundamentem do dalszych rozważań. Rozdział ten składa się z paragrafów zajmujących się biblijnymi podstawami eschatologii, apokryfami eschatologicznymi, nauczaniem Ojców Kościoła, interpretacją teologiczną literatury bizantyńskiej i słowiańskiej zawartą w literaturze XV-XVII wieku tego zagadnienia oraz elementami eschatologicznymi w liturgii niedzieli Sądu Ostatecznego. Kolejne rozdziały, ze względu na wielość motywów obecnych w ikonach Sądu Ostatecznego zostały podzielone na pięć części. Pierwsze cztery dotyczą tzw. topografii Zaświatów: Nieba, Raju, Ziemi i Otchłani, a ostatni innych symboli sądu. Topografia Zaświatów podzielona została wertykalnie zaczynając od górnej części ikon, a kończąc na najniższej ich części. W drugim rozdziale omówione zostały motywy ikonograficzne ikon Sądu Ostatecznego zawarte w sferze Nieba. Są to kolejno motywy Deesis, Zwijania nieba, Odwiecznego Dniami, Niebieskiego Jeruzalem, Strącenia do Otchłani upadłych aniołów i Chórów zbawionych. Trzeci rozdział poświęcony przestrzeni Raju w kolejnych paragrafach przybliżył przedstawienie wizualne Raju i osoby w nim się znajdujące, czyli Madonnę tronującą, Dobrego Łotra i Łono Abrahama, w kolejnych paragrafach omówione zostały: Wprowadzenie sprawiedliwych do Bramy raju i motyw Skrzydlatych mnichów. Czwarty rozdział był poświęcony przestrzeni Ziemi i motywom z tym obszarem związanym, czyli Ogłaszaniu sądu ziemi i niebu, czemu przygląda się Prorok Daniel, w kolejnym paragrafie uwaga została zwrócona na Mojżesza i towarzyszące mu Narody potępione, dalej omówione były Śmierć grzesznika i sprawiedliwego, personifikacje Śmierci, Sceny rodzajowe ilustrujące grzechy i inne motywy oraz Cztery królestwa. Rozdział piąty przybliżył strefę Otchłani, gdzie uwaga była zwrócona na Rzekę ognia i Jezioro ognia, Paszczę Lewiatana, w której zauważamy Szatana i Judasza, następnie uwagę zwrócono na Komory piekielne, Kary za grzechy i Miłosiernego grzesznika. Ostatni szósty rozdział był zadedykowany innym symbolom sądu obecnym na ikonach. W kolejnych paragrafach omówiono Etimazję wraz z Adamem i Ewą, motywy: Manus Dei, Psychostazji i Mytarstw, które przybierają różną formę: Węża grzechu, Wieży mytarstw i Zygzakowatej drogi mytarstw. Źródłem dla tego opracowania są przede wszystkim ikony i teksty literackie odnoszące się do eschatologii prawosławnej. Ikony Sądu Ostatecznego w tak dużej liczbie na wyznaczonym obszarze badawczym są fenomenem niespotykanym nigdzie indziej w kręgu kultury prawosławnej. Teren ten dla potrzeb opracowania wyznaczono w odniesieniu do kościelnego podziału administracyjnego obejmującego prawosławną eparchię przemyską i tereny z nią sąsiadujące. Udało się zgromadzić sześćdziesiąt dwie ikony, które powstały pomiędzy XV a XVII wiekiem i są związane z terenami eparchii, choć autor zna także późniejsze ikony. Taki zakres chronologiczny został podyktowany kilkoma względami. Zainteresowania badawcze autora koncentrują się na najstarszych przedstawieniach z XV wieku i z czasu ich szczególnie dynamicznego rozwoju w wiekach XVI i XVII, pominięto natomiast ikony z XVIII wieku, ponieważ nie wnoszą nowych motywów ikonograficznych, które miałyby wpływ na wierzenia eschatologiczne. Nie zajmowano się także obrazami na płótnie z XVIII wieku i malowidłami naściennymi. Pewną cezurą końcową omawianego zakresu badawczego był czas przyjęcia unii brzeskiej (1596) przez eparchię przemyską (1693) i lwowską (1700), ale trzeba powiedzieć, że przyjęcie unii w omawianym okresie niewiele wpłynęło na zmiany w rozumieniu eschatologii i sposobie malowania ikon Sądu Ostatecznego. Cezura końcowa wyznaczona na koniec XVII wieku wynikała także z faktu, że w późniejszych okresach zasadniczo nie wykonywano już tak rozbudowanych ikonograficznie przedstawień Sądu Ostatecznego, zanikają ikony na drewnie, a ikonografia w XVIII wieku została znacznie okrojona i uproszczona, a celem niniejszego opracowania nie było stworzenie kompletnego katalogu wszystkich znanych przedstawień Sądu Ostatecznego. Źródła literackie dotyczące wierzeń eschatologicznych to przede wszystkim Pismo Święte, apokryfy, zarówno dotyczące Starego jak i Nowego Testamentu, literatura patrystyczna i pouczenia cerkiewne, które zawierają treści eschatologiczne. Korzystano także z tekstów liturgicznych. Napisy w języku cerkiewnosłowiańskim umieszczone w tekście opracowania, które nie zawsze można było w całości odczytać, zostały przetłumaczone na język polski przez autora pracy, chyba że podano inaczej. W opracowaniu wykorzystano metodę komparatystyki pośredniej opracowaną przez prof. dr hab. Christine Moisan-Jablonski, która pozwala spojrzeć na poszczególne motywy ikonograficzne w szerszym kontekście kulturowym, zwracając uwagę na źródła literackie i praktykę życia liturgicznego, na środowisko w którym obiekty powstawały, ich twórców i odbiorców ikon. Dzięki temu można było lepiej zrozumieć sens poszczególnych przedstawień, a to z kolei prowadziło do rozpoznania wierzeń eschatologicznych, które dany motyw ukształtowały, czy wierzeń, które przez dane przedstawienie zostały wyrażone. Wykorzystana była także metoda ikonologiczna, opisująca poszczególne motywy. Następnie metodą syntezy zebrane zostały rozpoznane wierzenia aby je analitycznie zinterpretować i omówić. Teren, o którym mowa w pracy, wymyka się jednoznacznemu zdefiniowaniu. Badane ikony Sądu Ostatecznego pochodzą w większości z obszaru pogranicza dawnej Korony Królestwa Polskiego i Królestwa Węgier. Obecnie teren ten należy do południowo-wschodniej Polski, północno-wschodniej Słowacji i południowo zachodniej Ukrainy. Każde proponowane wcześniej przez badaczy określenie sztuki cerkiewnej, a zwłaszcza malarstwa ikonowego tegoż pogranicza wydaje się być niewystarczające. Hilarion Święcicki w swoich pracach dotyczących malarstwa XV i XVI wieku pisał o ikonach halickiej Ukrainy. Księstwo Halicko-Włodzimierskie przestało jednak istnieć już pod koniec XIV wieku, a na interesującym nas obszarze po przyłączeniu przez Kazimierza Wielkiego Rusi Halickiej do Polski funkcjonowała zachodnia część województwa ruskiego, należącego do Ziem Koronnych Rzeczypospolitej oraz północno-wschodnia część Królestwa Węgier. Marta Trojanowska używała określenia „ikony halickie”. Większość badaczy ukraińskich posługuje się nazwą „ikony ukraińskie” ewentualnie: „zachodnioukraińskie” takie określenie nie obejmuje jednak całego obszaru wchodzącego w zakres pracy, gdyż omawiane są także obiekty które pochodzą z terenu, który nigdy nie znajdował się na tzw. ziemiach ruskich czy późniejszej Ukrainy. Chodzi o południowo-wschodnie tereny województwa krakowskiego, czy też obszar po południowej stronie Karpat, na terenie wspomnianego już dawnego Królestwa Węgier i późniejszej Słowacji. Liliya Berezhnaya i John P. Himka wprawdzie używają określenia „ukraińskie”, ale mają świadomość niejednoznaczności tego sformułowania i tłumaczą, że nazwa ta może być problematyczna, gdyż ikony zostały namalowane przed czasem, gdy słowo „Ukraina” otrzymało współczesne znaczenie. Autorzy zauważają równocześnie, że wiele tych obrazów można umieścić w szerszym lub węższym kontekście kulturowym, który oznacza określenie „ukraiński”. Janina Kłosińska wprowadziła do literatury już w 1973 roku określenie „ikony karpackie”, co wywołało później polemikę między naukowcami ze strony ukraińskiej i polskiej. Większość omawianych zabytków związanych jest z terenami Karpat zarówno po stronie Polski, Słowacji, jak i Ukrainy, i w tym kontekście, zgadzając się z Kłosińską i innymi badaczami posługującymi się tą nazwą, określenie ikon jako „karpackie”, może być uzasadnione. Mirosław P. Kruk w swojej pracy posłużył się jeszcze innym stwierdzeniem, pisząc o „zachodnioruskich ikonach”, co jednak dla tematyki ikon Sądu Ostatecznego jest zbyt rozległym obszarowo i nieadekwatnym terminem. Zdecydowano się na pozostawienie otwartej kwestii jeśli chodzi o przymiotnik określający pochodzenie ikon. Zamiast tego zaproponowano określenie wskazujące na prawosławną eparchię przemyską i tereny okoliczne, jako pewien obszar określonej administracji kościelnej, jak się okazuje dość ściśle związanej terytorialnie z występowaniem zachowanych do naszych czasów ikon Sądu Ostatecznego. Sama eparchia przemyska Kościoła wschodniego istniała na tych terenach już za czasów Księstwa Halicko-Włodzimierskiego. Jednakże nie można dokładnie określić dokładnego czasu jej powstania. Wymieniana jest ona wśród najstarszych diecezji metropolii kijowskiej, później halickiej, jednakże wzmianki o pierwszych biskupach przemyskich pochodzą dopiero z XIII wieku. Dla naszych badań ważny jest obszar eparchii przemyskiej począwszy od połowy XV wieku, po przyłączeniu do niej w 1422 roku eparchii samborskiej. Eparchia samborska miała swoją siedzibę w monasterze Świętego Spasa koło Starego Miasta. Według nowszych badań nie było jednak samodzielnej eparchii samborskiej, a jedynie była to rezydencja biskupów przemyskich po 1412 roku, kiedy to król Władysław Jagiełło odebrał prawosławnym katedrę na wzgórzu zamkowym w Przemyślu i przekazał ją biskupowi łacińskiemu. Prawdą jest natomiast, że niektórzy biskupi prawosławni nosili tytuł: biskupów przemyskich i samborskich, jednak dla uproszczenia w pracy będzie używane określenie: biskup przemyski i eparchia przemyska. Po tych przemianach teren eparchii przemyskiej pozostawał zasadniczo niezmienny aż do rozbiorów. Eparchia przemyska rozciągała się poza Rzeszów i dalej, a na wschodzie ciągnęła się aż pod Lwów, eparchia samborska sięgała aż poza Stryj i po Skole. Granice diecezji były zasadniczo wytyczone czynnikami naturalnymi. Na południu wyznaczały je Karpaty wraz z biegnącą wzdłuż nich granicą Królestwa Polski i Królestwa Węgier. Na zachodzie granicę wyznaczało najdalej wysunięte osadnictwo ruskie (ziemia Sądecka i Spisz). Granica północna przebiegała zasadniczo wzdłuż dawnej granicy pomiędzy Księstwem Chełmsko bełskim, a Rusią Halicką. Eparchia przemyska posiadała jedną z najgęstszych sieci cerkiewnych w dawnej Rzeczypospolitej. Znaczna liczba parafii na terenie eparchii przemyskiej, jak też i innych diecezji wynikała z faktu, że były to zasadniczo parafie jednowioskowe, których fundacja nie wymagała spełnienia ściśle określonych warunków natury prawnej, czy też specjalnego uposażenia, w przeciwieństwie do fundacji parafii Kościoła łacińskiego. Fundatorem cerkwi mogła być gromada wiejska lub miejska, bractwo, niekiedy pojedynczy parafianie, a nawet świeccy kandydaci na przyszłych parochów. Znamienne jest także, że koczujący pasterze arumuńscy odegrali nieproporcjonalnie wielką rolę, w stosunku do ich liczebności, w ukształtowaniu kultury górali karpackich. Wnieśli oni w Karpaty wyraźny ślad pobytu w różnych dziedzinach kultury zarówno materialnej, społecznej jak i duchowej, a w szczególności w wierzeniach i obrzędach, czy też w różnych dziedzinach kultury artystycznej. Ludność ruska na terenie późniejszej Łemkowszczyzny utrwaliła obrządek wschodni przyniesiony przez Wołochów, wniosła także w góry sporo elementów kultury społecznej i duchowej. Obrządek prawosławny we wschodniej części północnych Karpat, w środowisku polskim i słowackim, jednoczył wołoskich przybyszów z Rusinami, Rumunami z regionu Maramuresz, Bukowiny i Mołdawi. Grzbiety górskie i granica państwowa między Polską, a Węgrami nie stanowiły przeszkody we wzajemnych kontaktach ludności. Zajmując się ikonami Sądu Ostatecznego eparchii przemyskiej i terenów sąsiednich należy jeszcze stwierdzić, że te obrazy w kontekście całego wyposażenia cerkwi są bardzo istotne. Wraz z ikonami Męki Pańskiej stanowiły główny element wystroju dawnej cerkwi. Umieszczano je zazwyczaj na południowej ścianie bądź zachodniej.